戏剧剧评范文参考书有哪些_戏剧短评

1.介绍几本书

2.有一种爱情叫做陈江河与骆玉珠——《鸡毛飞上天》剧评

3.对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点是什么?

4.天籁的剧评

5.话剧表演毕业论文题目

6.一仆二主的剧评

7.如何从演员角度写好话剧剧评？考研用

8.太阳花的相关剧评

萧伯纳（1856年7月26日—1950年11月2日），爱尔兰剧作家。1925年因作品具有理想主义和人道主义而获诺贝尔文学奖，他是英国现代杰出的现实主义戏剧作家，是世界著名的擅长幽默与讽刺的语言大师，同时他还是积极的社会活动家和费边社会主义的宣传者。

他支持妇女的权利，呼吁选举制度的根本变革，倡导收入平等，主张废除私有财产。

他主张艺术应当反映迫切的社会问题，反对“为艺术而艺术”。其思想深受德国哲学家叔本华及尼的影响，而他又读过马克思的著作，不过他却主张用渐进的方法改变资本主义，反对暴力革命。

扩展资料：

人物成就

萧伯纳是西欧批判现实主义文学杰出的代表之一，是现代英国最伟大的戏剧家和批评家，是18世纪以来英国最重要的散文作家，现代最优秀的戏剧评论家，音乐评论家，政治、经济、社会学等方面的卓越的演说家和论文作家。

在他60多年的创作生涯中，除了5部长篇和大量评论文章外，一共创作了52个剧本。其中《卖花女》在1964年改编成**《窈窕淑女》，当年获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编音乐等八座奥斯卡奖。

参考资料：

介绍几本书

净化的力量——评话剧《被缚的普罗米修斯》

看了多场之后才决定动笔。

关于这个故事，几乎所有人在儿时的画书上都得到过最初的了解。小的时候是很迷恋古希腊神话故事的，常常拿它跟中国的相比，普罗米修斯和女娲是很相似的，这点很是有趣。后来渐渐淡忘了。就连戏剧课上对于希腊悲剧的讲解也只是要求了《俄狄浦斯王》，对于《被缚》，也就是作家作品了解即可。这次看戏前的功课便是翻戏剧史了，也算是补课了。

《被缚的普罗米修斯》是古希腊悲剧家埃斯库罗斯的作品，《被缚》是其中最感人的。悲剧英雄普罗米修斯是很伟大的英雄形象，他从宙斯那里**火种，把火送给了人类，教会人类劳动，赋予人类智慧，使得人类脱离了动物。正因为如此，他得罪了天神，遭到了极其残酷的报复，被缚在遥远荒凉的高加索山上。但是，他反抗暴力和伸张正义的意志却是那样的坚定。当宙斯派遣神使前来威逼利诱的时候，他毫不迟疑的答复，绝不愿意以奴隶的生活去更换他的苦难。并且宣称一切不正义的天神。

很多人反应戏似乎没有结束。这是因为埃斯库罗斯将普罗米修斯的故事写成了三联剧：《被缚的普罗米修斯》、《被释放的普罗米修斯》、《带火者普罗米修斯》，就像《俄瑞斯忒亚》三部曲一样是一系列完整的故事，但遗憾的是后两部悲剧都没有流传下来。

剧情是很简单的，戏剧动作也不多。对于导演如何将悲剧台词的魅力与磅礴的震撼力搬上舞台就很期待了。虽坐到比较偏的位子上，但整体来说此戏还是很让我满意的。扮演普罗米修斯的几个男孩赤裸上身，面目惨白，手中拿着类似于的号码牌，扭动着身体，汗流浃背的演绎着壮烈的台词。河神的女儿匍匐而来，手中拿着符号化的牌子，吟唱着歌曲，拥抱普罗米修斯，劝解他与宙斯和解。被牛虻不断地蜇剌的伊奥飘泊至此，身体不断的抽搐，让人不忍心看，也是很见功力。此时挑大梁扮演普罗米修斯的演员出来跟伊奥对话，其对肢体的控制力也很是厉害。神使赫尔墨斯在欢快的《蓝精灵》的歌曲中登场，熟悉的音乐让观众突然跳出悲痛。赫尔墨斯身后的演员手提木桶，用毛刷蘸取红色的墨汁涂在普罗米修斯的身上，意为嗜血的苍鹰每天前来啄食他的肝脏。主持人的身份总是用“亲爱的观众朋友们”介绍出场的演员。歌队坐在观众席前，背对观众，面对舞台上的一切，不时用耳熟能详的儿歌制造间离，使观众从古希腊的悲悯中跳出，得到片刻的舒缓，他们手中拿着号码牌，类似于股票交易市场的举票形式，也很值得回味。最后，大地震裂，俄狄浦斯和河神的女儿放声大笑嘲弄着世间的一切，沉入深渊。此幕给我的震撼极大，整部戏也在此戛然而止。此时音效是现代感极强的轰鸣的枪声，古希腊悲剧并不遥远，现代世界也存在着普罗米修斯的故事。悲剧的净化力量便在于此。

这班学生能够跟希腊导演学习机会难得。虽也有不尽如人意之处，但也定是受益匪浅。期待他们在国家大剧院的演出能够更进一步。

有一种爱情叫做陈江河与骆玉珠——《鸡毛飞上天》剧评

1、《理想国》作者：[古希腊] 柏拉图《理想国》是柏拉图的一部重要对话录、一部典型的大综合的著作，涉及到哲学、政治、、教育、心理、社会、家庭、宗教、艺术等等诸多问题，而且语言颇富文学色彩，充满了思辨哲理，细细品味，余香四溢。《理想国》是西方知识界必读之书，震古铄今。我们要认识当代西方社会政治文化，就需要追本溯源，了解西方古代的政治文化思想，而《理想国》正是西方古代政治思想的一个源头，是留存下来的第一部反映西方古代政治思想的专著。

2、《围城》作者：钱钟书。人生是围城，婚姻是围城，冲进去了，就被生存的种种烦愁包围。《围城》是钱钟书撰写的一部“新《儒林外史》”。钱钟书以他洒脱幽默的文笔，描写了一群知识分子的生活百态。《围城》里面的精言妙语是这部的最成功之处，也是最值得赏析的地方。

3、《愤怒的葡萄》作者：[美]斯坦贝克。本书是美国著名作家、诺贝尔文学奖获得者斯坦贝克的代表作。20世纪30年代，美国经济恐慌期间大批农民破产逃荒，作家曾跟随俄克拉何马州的农民流浪到加利福尼亚，沿途所见，令他非常震惊，“有五千户人家即将饿死，问题十分尖锐...”他以深刻写实的笔触，在书中展现了当时美国农民在生死线上挣扎、反抗的情景。作品出版后，引起各州统治阶层的恐慌，许多州禁止发行，甚至有一本名为《快乐的葡萄》的出版以示针锋相对。但一切都无法动摇《愤怒的葡萄》在美国现代文学史上的重要地位。

4、《推销员之死》作者：[美]阿瑟·米勒《推销员之死》是米勒戏剧创作的巅峰之作，荣获普利策奖和纽约剧评界奖，为他赢得国际声誉。推销员威利·洛曼因年老体衰，要求在办公室里工作，却被老板辞退。威利懊丧之下，责怪两个儿子不务正业，一事无成。儿予反唇相讥，嘲笑他不过是个蹩脚的跑街罢了。老推销员做了一辈子的美梦，现在全都幻灭了，自尊心受到严重挫伤。他梦呓似的与他那已故的、在非洲发财致富的大哥争论。

5、《麦田里的守望者》作者：[美国] J. D. 塞林格本书的主人公霍尔顿是个中学生，出身于富裕中产阶级的十六岁少年，在第四次被开除出学校之后，不敢贸然回家，只身在美国最繁华的纽约城游荡了一天两夜，住小客店，逛夜总会，女友，酗酒……他看到了资本主义社会的种种丑恶，接触了各式各样的人物，其中大部分是“模式的”伪君子。

对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点是什么?

我一个许久不看国产剧的人，5月考完试放松不知道看什么，搜索提升思维的国产剧，在5月底看完了"天道"，还没有过全瘾，在读被翻拍原版书《遥远的救世主》。6月初看完了同样被推荐的电视剧“鸡毛飞上天”，感悟良多！

整部剧的主要内容是——

陈家村乡民陈金水在雪地里捡回嗷嗷待哺的婴儿，取名鸡毛，一乡人共同抚养长大。鸡毛从小经商天赋异禀，金水叔常说：“一分钱撑死人，一毛钱饿死人”“进四出六”，受义乌传统的商人理念熏陶，鸡毛耳濡目染学大人鸡毛换糖。转折点出现在村民出去讨生计集体被抓，鸡毛火烧仓库救下被困乡亲们，同时也被迫离乡避难。临走之时金水叔为他取名：陈江河。

时间是80年代，处处生机勃勃，义乌小商品市场蓬勃发展，陈江河走南闯北走遍了大半个中国，也遇上了一生挚爱骆玉珠。两人被金水叔故意制造矛盾拆散，骆玉珠黯然远走他乡，在穷困潦倒之际生无可恋之时，嫁给救她的却毫无感情基础的铁路工人为妻并育有一子。此时陈江河创业的同时找了她八年。

丈夫因为工伤去世，骆玉珠带着儿子为了生计奔波，在交错的火车上，陈江河与骆玉珠相遇，此生永不分离。

后面一半剧情讲的是夫妻俩联手征战商场，打造出“玉珠集团”的商业帝国，最感人的地方是陈江河被陷害遭，无计可施的时候，骆玉珠拿自己交换救陈江河于水火——“你在哪儿，我在哪儿”。终于国际刑警出动，当同样虚弱，面色苍白的陈江河跌跌撞撞跑到玉珠面前一把抱住了伤痕累累的骆玉珠时，她被吓得一个机灵，以为又一个危险来了，迷糊中看到是江河，她说：

"我这辈子只活三个字：陈江河"

一时让我感动地痛哭流涕。

结局就是两老归隐之时，儿子的成长，俩老归隐后小打小闹，却也是事事为对方着想。

整部剧触发我最深的地方就是——读书（学习）才是我们平凡人的出路！

剧名同时也是人名的“鸡毛”的由来也是深有寓意的：鸡毛虽轻，却能养家糊口，不要小瞧了小小的鸡毛，只要努力还是能飞上天的！

整剧主讲的是爱情，其中更是串杂了时代的因素，陈江河有天赋和战略眼光是不错，还有时代的外在因素加持，更为重要的是他在外出避难流浪之时在火车上遇到了改变他一生的贵人——邱英杰。他正是在去北京上大学的火车途中与陈江河谈天论地，告诉他 “义乌之外有中国，中国之外有世界。”“人，就是要有劲地活着。” 陈江河受益匪浅，对这位大哥的温文尔雅和见识广博而佩服，约定三年以后在义乌相见。

正是因为邱大哥的指点，陈江河闯荡更多了一寸的眼光和见识。三年后，两个人在义乌相见，邱大哥一直指导江河的思想： “商人眼里不能只有钱，要有信用，心里要永远有杆秤，否则鸡毛永远别想飞上天。”“经商无信不立。”

悲哀的是在中间剧情时邱大哥因为癌症晚期去世了，然而他的日记经典依旧在指导着陈江河后来经商的处事之道：

“如果你想拥有从未拥有过的东西，就要去做从未做过的事。”

“少羡慕别人，多坚持自己，人间正道是沧桑。”

常言道：一个人的见识取决于他读过的书、走过的路和遇见的人。因为条件因素陈江河没有被教育地很深刻，但是他走南闯北，同时也遇见了贵人邱英杰，他的指点让江河提升了眼界与格局。陈江河透彻地领悟后还以此指点下属 “人要学习，有了知识才敢想，有了想法才敢干，干了才可能成功。”

对我来说影响很大的还有陈江河崛起前期的平凡却不甘平常的总有远大抱负的信仰，他的确有商业天赋，却也敢于及时“清零”，把奄奄一息的袜厂挽救回来，重塑工厂作派，做到了众人佩服的年轻厂长，历时8年因为找到了爱人，事业与爱情相比，他选择了爱情。事业可以从头再来，而至真至纯的爱情并不行啊！

为了骆玉珠，陈江河独守8年，知道了她已嫁人生子，已然等到她一个人的时候选择继续爱她。金水叔一直作为长辈阻止他喜欢骆玉珠，原因有几个，有主观想法——收养时当作女婿对待的，也有客观想法——陈江河是能做大事的人，娶妻不能拖陈江河的后退，然而骆玉珠的为人金水叔非常的清楚，能把人贩子卖掉的人心太狠，如果骆玉珠和陈江河在一起肯定会影响到陈江河的前程，鸡毛飞不高。金水叔的初心本没有错，也在结尾得以验证，当事人骆玉珠都说金水叔说的没错，她阻止江河建立海外仓，集中国内市场，是她拖了陈江河的后腿，自言“你陈江河很优秀，骆玉珠配不上陈江河”。然而江河却说" 这辈子如果没有遇见你，我会去哪里？ "

骆玉珠是幸福的，这样一个有眼界有抱负的男人等她等了8年，对待不是自己的儿子也一样视如己出，用心化解隔阂，最后即便有了自己亲儿子，一样将集团遗传给了非亲子的长子。不禁感叹，有一种爱情叫做陈江河与骆玉珠！

爱情这个玩意是偏离了理智的，感性层面的喜欢与爱是制造不来的，不然哪来的“强扭的瓜不甜”的俗语呢？说到现实生活中的催婚，婚姻焦虑亦或年龄焦虑，很多也正是因为相亲来的对象不对眼。想一想，不如学习陈江河，没有爱的时候，学习提升自己才是硬道理， 宁可精致的单身也不要一地鸡毛的结婚！与一个不爱的人生活不过是两个孤独的灵魂在肉体上的共处，那滋味苦大过甜，倒不如一个人丰富地独处，寻求灵魂的共舞哇！

尽管鸡毛飞上天整部剧的中间有些剧情有些戏剧化，远离了现实生活，剧情还十分冗长，但是它不仅教我们做事还教育我们如何做人，相比教育意义，冗长戏剧性等瑕疵还是可以忽略不计的，瑕不掩瑜，这部剧追的值！

天籁的剧评

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论对话装置在早期话剧文体成型中的作用和特点

黄振林

来源：《天津师范大学学报：社科版》2006年1期第59～63页　　

　　内容提要一百年前，话剧通过日本这个驿站从欧洲移植过来，但我们并不熟悉它的艺术规制，特别是不能从文体角度充分理解对话和台词对话剧成型的结构意义。早期话剧在艰苦的艺术探索中，逐渐领悟和体认话剧文体的特点，促进了我国话剧文体的基本成型。

　　关 键 词早期话剧/对话装置/文体

　　作者简介黄振林，东华理工学院 中文系，江西 抚州 344000

　　黄振林，东华理工学院中文系教授。

　　一

　　话剧的舞台符号和表意方式渊源于古希腊悲剧。它的原始发展形态，是逐渐剥离陈述故事的歌队，而增加情节演员，由歌队叙述故事到演员模仿故事的转变。而模仿的主要形式，就是通过对话和动作进行表演。两千多年前，亚里士多德在研究古希腊戏剧特征时说：“埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并削减了合唱队，使对话成为主要部分。”[1] (P14)他把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》当作悲剧的范本。正像美国当代著名文论家J·希利斯·米勒所言：“这出剧没有通常意义的情节，所‘模仿’的‘行动’几乎只是人们站在那儿交谈或吟唱。剧中所发生的一切全都是通过语言，通过问答形式的对话来展示。”[2] (P7)

　　一百年前，话剧通过日本这个驿站移植到中国。人们并不熟悉它的艺术规制，不能认识对话在话剧内部构造中的特殊作用。只是摭拾时事、杜撰故事，设计和构造离奇完整的情节，通过动作和说话在舞台上模仿生活，但并不懂得真正的对话，是从剧情中生长出来，并主导和牵引动作完成舞台情节。所以大量“文明戏”的话剧脚本没有固定的台词，只有情节大纲的“幕表”。演员根据“幕表”的提示，在舞台上即兴设计动作，编出台词。这种随机应变、脱口而出、没有经过任何锤炼和修饰的台词，当时被称为“水词”[3] (P219)，即像春江流水一样匆匆而过，随意性很大。在日本的春柳社，演出的剧目几乎都是日本新派剧翻版，影响最大的是家庭剧，典型剧目是《家庭恩怨记》。它通过陆军统制王伯良娶小桃红后家破人亡的悲剧，折射出善恶相报的陈腐观念。剧作中*贱、以色谋财；男人耽色、散财破家的道德教训后来直接影响了徐半梅创作的《母》等剧作。追求情节曲折离奇，故事一波三折，人物悲情感世，结局悲惨遗恨，几乎成为春柳社的演出模式。剧中过度使用误会、巧合、下毒、栽赃、陷害、装疯、枪杀、出家、投海等方法，构成春柳剧目的特色风景。而国内进化团的话剧演出，没有日本新派剧的濡染，以时事宣传为出发点，剧中穿插大量的鼓动性演说，注意借鉴传统戏曲的构剧方式，敷衍出“清廷腐败，国破家亡，别妻从戎，离散团聚”的情节模式。****任天知最著名的两个戏《黄金赤血》和《共和万岁》，以辛亥革命为背景，表现革命者悲欢离合的故事。但人物庞杂，情节多头，且离奇怪诞，与情节无关的穿插性场面不少，和春柳演剧一样，对话意识十分薄弱。即使像亲人离散重逢这样的重头场面，作者也缺乏想象能力，更不知如何用对话来制造氛围，牵引场面。《黄金赤血》中梅妻与儿子小梅意外见面的场景，剧中仅使用说明文字：“小梅上街买花与梅妻相遇，先作种种惊诧，互说被难之事，演者可自由说白。”“演者可自由说白”，说明对话和台词是演员根据演出景况，即兴编排，与“幕表戏”相类似。最著名的学生演剧要数天津南开学校新剧团。1909—1918年共编写了33个剧目。剧本编写的过程很特殊：“首由师生想故事，故事思好，再行分幕，然后找适当角色，角色找好则排演。剧词随排随编。迨剧已排好，词已编完。编完之后，再请善于词章者加以润色。”[4] (P4)他们有两个著名的本子《一念差》和《一元钱》，均是道德教训的故事。剧中也充满了陷害、敲诈、诱惑、绑票、奸盗、纵火、梅毒、自杀等刺激性的情节，房契、债券、金钱、等成为敷衍情节的线索。对话和台词水平很低，始终没有承载戏剧秘密和暗示情节走向。

　　“文明戏”时代的话剧演出，编剧者为了改善舞台面貌，增加舞台气氛，刻意安排穿插性的表演，类似于伴舞、伴奏等，加上刺激性的场面，如打斗、凶杀等，以取悦观众。尽管基本上是对白体表演，但均是物理时间内叙述故事，没有任何隐含的戏剧背景。舞台上有很多直观的“点头会意”、“耳语”、“以目示意”等潜藏戏剧情节因素的动作，但所有的戏剧对白没有一句潜伏戏剧背景、暗示人物关系或情节走向，台词只是动作的说明和必要补充。后来，出现了《新剧杂志》、《剧场月报》、《戏剧丛刊》等专门刊载话剧剧本和剧评的刊物，徐半梅、包天笑、刘半农、吴我尊、陈大悲、周瘦鹃、孙玉声等文人编剧出现，技巧更加圆熟，但主要表现为善于运用戏剧道具承载情节秘密、暴露剧情关系，如利用日记、便条、特殊信物暴露人物感情秘密和生死去留；在情节关系上更加注重转折和回旋，比如人物生死音讯的反复验证和确认。尽管语言和台词开始逐渐雅训，但人物对话关系依然松弛。与春柳进化相比，没有本质上的进步。正如欧阳予倩所说，“文明戏即令有剧本，也是照旧戏或的方法来组织，专以敷衍情节为主”[3] (P57)。

　　二

　　“爱美剧”(amateur，业余的)运动是探索话剧艺术规律并促使中国话剧文体基本成型的重要时期，从国外考察或专攻戏剧归来的宋春舫、汪、蒲伯英、陈大悲、洪深等人，深受欧洲或日本新剧的影响，熟悉西方话剧的表演体系和运作过程。从模仿欧洲话剧的演出方法，到构思本土话剧的剧本写作，诞生了汉语话剧的雏形。汪仲贤在创作剧本《好儿子》的“序”中说：“直译的西洋剧本，不合于中国排演。朋友们都劝我自编几种出来，以备实用。我试了几次，自己看看总觉得不入眼，屡屡把稿本撕去，这是我第三次的试作。”[5] (P122)这时的话剧依然不懂得截取生活横断面和从紧急事变中提炼冲突，场面的穿插、情节的取舍、时空的切换水平也比较低，大都通过借鉴欧洲情节剧的方法，并使用欧洲情节剧常用的屏风、厢壁、契约、债单、电话、信件、毒药、等布景和道具组织戏剧冲突。舞台上过度使用血缘纠葛、命运错位、男女私情、调包误会等冲突集中、矛盾多头的情节和偷听、偷看等意外暴露剧情的手段和方法，来集中剧情关系，强化戏剧冲突。但话剧的艺术魅力，在于运用台词指涉和关联戏剧矛盾，牵引和勾连剧情人物关系；在于人物对话暗示复杂的戏剧背景，设置揪心的戏剧悬念。这牵引和悬念诱导观众产生对剧情发展的特殊期待。台词在“吞吐”戏剧矛盾时的含蓄性、隐蔽性、指代性、延展性，决定了它在“埋伏”戏剧冲突时有其他舞台手段不可替代的功能。而台词潜在意味的成功装置，是早期话剧初步获得艺术“感觉”的起点。早期话剧史上有深远影响的田汉的话剧《获虎之夜》，在情节安排上克服了“文明戏”线性情节模式的弊端，截取生活横断面，提炼安排了一个精巧突转的悲剧性构思。即猎户魏福生在山上装置铁铳，准备晚上猎捕老虎，为女儿莲姑买嫁妆。意外的是，虎没打中，莲姑的私恋情人黄大傻却被铁铳击成重伤，不治身亡。而在话剧文体上的重大进展，是田汉开始建立台词和对话承载戏剧内涵、设置悲剧悬念、酝酿戏剧矛盾、扩大情节张力的重要功能。《获虎之夜》几乎没有更多可以展开的人物背景和情节线索，田汉不失时机地让剧中人多角度渲染在山上装猎捕虎的危险性，提醒防止“机关”意外伤人。这些都是利用对话装置对悲剧作重要而含蓄的铺垫，给观众预留了某些重要期待和心理悬念。陈大悲的著名话剧《幽兰女士》历来被人们理解为知识女性反抗封建包办婚姻的故事，实际上剧作家借鉴了欧洲家庭剧血缘纠葛的情节套路，安排的是命运多舛的亲姐弟团圆的故事。二十多年前公馆老爷与公馆听差调包换子，使两个无辜少年的命运发生了荒唐互换。陈大悲除了像欧洲情节剧一样，利用屏风躲藏和偷听逐渐暴露人物的真实身份外，更主要的是，反复通过人物对话渲染和暗示人物关系的秘密，把台词和对话作为影射和关联幕后剧情的重要手段。台词对剧情的辐射作用、伏笔作用、暗示作用逐渐建立起来。丁西林的《压迫》通过对话演绎了一个关于租房子的妙趣横生的故事。从戏剧文体角度看，这幕杰出的短剧没有任何离奇的情节，也没有复杂的人物关系，甚至人物身份都是拟代的。围绕“租房”还是“退房”的争执，房东和房客都走向了逻辑的片面和极端。丁西林让房东和房客在租房的规则上绕圈子，由汉语语义概念上的“固守——偏离”、“本义——歧义”中生发一系列戏剧矛盾，牵引着智慧的交锋和较量。丁西林在台词中大量使用按照逻辑推理和逆向推理设置的对话关系，使戏剧人物不断走向身不由己的尴尬。而用“掐头去尾”法安排的对话，比如“你结了婚没有”？“我做你的太太怎么样？”虽然突兀，但内在逻辑关系明确，内涵界定清晰，使戏剧巧妙旁逸而又滴水不漏。从话剧文体角度看，《压迫》至今都是难以企及的高峰。

　　三

　　正如德国戏剧评论家曼弗雷德·普菲斯特所认为的，话剧文体类型学的开端，可以追溯到柏拉图《理想国》第三卷中对“叙述”与“再现”两种方式的区分。柏拉图的区分依据是看诗人是否以自己的身份说话，是否允许人物出面说话。根据这个“话语标准”，他提出了以下的分类方法：“头一种是从头到尾都用摹仿，像你所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例子也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。”[6] (P3)这是西方最早的对悲剧与史诗文体类型区别的思考。成熟后的西方话剧完全以人物对话为根基，确保了对话在戏剧中的主导地位。黑格尔客观地说，西方戏剧在发展过程中，“全面运用的戏剧形式是对话。只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。这种针锋相对的斗争促使实际动作向前发展”[7] (P259)。欧洲戏剧到了易卜生时代，戏剧情节基本包容在人物对话的相互作用之中。有人总结说，如果说莎士比亚的戏剧冲突表现在对话中是“说了什么”和“如何说”之间；那易卜生戏剧冲突则表现在“说”与“不说”之间。“说”与“不说”成为暴露还是保持戏剧秘密的唯一关键；而“这样说”与“那样说”又成为规定情节走向的重要分野。相互制约的人物对话关系，推动着剧情的发展。从汉语文体的演变历史中可看到，汉语的对话体发育很早。《论语》、《孟子》都是典型的对话体，它反映了汉民族原初的思维方式。但由于中国戏曲尊崇高度定的舞台审美观，充分考虑观众的“场在”意义和双向交流，角色经常从戏中“跳”出来，然后又“跳”回去，观演之间的交流功能特别强大和活跃，影响了锁闭型回还叙事结构的形成。人物对话呈团块状态，缺乏流贯性，使得对话机制难以生成和延续。戏曲的歌舞性和话剧的口述性形成两种截然不同的舞台机制。早期话剧先驱在艰苦的探索中，逐渐领悟话剧独特的文体构造，催生了话剧文体的成型和规范，清晰地显示出早期话剧在文体成型过程中的基本特点。

　　首先，从动作敷衍情节到对话结构情节的转变。辛亥革命的失败，使文明戏失去了维系生命的精神内核，松散浅薄的幕表演剧方式土崩瓦解。“爱美剧”时期的话剧家开始汲取“文明戏”挫败的教训，注重借鉴欧洲话剧文体的结构规律，思路开始从故事情节设计逐步转移到人物对话的设置，这抓住了欧洲话剧最本质的特性。通过人物对话来结构情节网络，势必要把最核心的戏剧内容“埋藏”在台词当中，然后通过人物对话和对话牵引的动作“发射”戏剧信息，逐渐形成台词对剧情的伏笔和暗示作用。当早期话剧家认识到对话装置应该对剧情有相当的承载和指涉作用时，台词就不再是随意性的单向度陈述性语言，而应是双向度甚至多向度的诗性语言。所谓诗性语言，即人物对话关系是一种特殊的语象关系，它必须包含着隐藏人物关系和暗示戏剧走向的潜台词。

　　比如陈大悲的《幽兰女士》：

　　幽兰：你准知道他是老妈子的儿子吗？

　　珍儿(丫环)：我很疑惑。为什么他的眼睛活像我们老爷，他的鼻子和嘴又像我们太太。

　　又如田汉的《获虎之夜》：

　　福生：装好了吗？

　　屠大：装好了。

　　福生：山上没有人走吗？

　　屠大：这时候有什么人走到那样的岭上去！

　　前者是对人物身份秘密的一种暗示，后者包含的戏剧悬念是猎虎的机关装置有可能伤人，都是为戏剧发展作渲染和铺垫的。从利用动作性很强的情节设计和使用刺激性很强的布景道具，逐渐过渡到利用台词和对话运载和潜伏戏剧矛盾，制造和引导戏剧悬念，这是早期话剧文体成型的重要标志。

　　其次，从减少动作场面到增加对话场面的转变。戏剧场面是综合台词、对话与时空而形成的基本戏剧元素，是最完整的戏剧单位。若干戏剧场面的组合与流动，便形成一个戏剧单元。“文明戏”在对话功能没有充分发掘前，动作场面非常突出。任天知的《黄金赤血》和《共和万岁》上场人物都达40～50人之多，革命党的演讲，优伶演出，难民流浪，将士出征，民众游行等，场面庞杂浩大。加上借鉴情节剧的经验，多用悲悯惨烈的决斗、、暗杀、殉情、跳海等动作场面。而“爱美剧”以问题剧为主，易卜生、萧伯纳、莎士比亚、高尔基等戏剧大师的构剧方式逐渐消解了“文明戏”剑拔弩张的构剧形式，用对话组织戏剧场面的意识逐渐成熟。特别是在表演体系上，陈大悲、洪深、欧阳予倩主张按戈登·克雷生活化、自然化原则设计舞美，戏剧场面更加接近原生态的时空。而消除大幅度动作后的对话场面逐渐上升为舞台中心，诗性语言逐渐形成。郭沫若在早期话剧《卓文君》中设计的一个场面，卓文君和丫环红箫深夜等候司马相如的琴声：

　　文君：你听，不是琴音吗？

　　红箫：……不是，是风吹得竹叶儿玲珑呢！

　　文君：是从下方来的？

　　红箫：……是水摇得月影儿叮咚呢！

　　文君：是从远方来的？

　　红箫：……不是，不是，什么声音也没有呢！啼饥的鹤声也没有，吠月的犬声也没有。

　　应该说，这是没有任何动作的场面，但对话渲染的诗意气氛异常浓烈。同样，洪深借鉴奥尼尔《琼斯皇》创作的《赵阎王》，有一大段面对各种幻觉人影的独白，真实表现了人物特定的心境，完全靠独白创造出非常富有特色的幻觉效果，把戏剧推向了高潮。我们在洪深《中国新文学大系·戏剧集》的“导言”中，看到他收集和引证的田汉关于《获虎之夜》演出成功的珍贵记载：“最成功的要算上海艺术大学学生在四川路青年会馆的那一次。相互的背景和化妆，舞台上息了一切近代的灯光，而代以柴火。对着那熊熊大火，每一个农民的面孔都生动起来。同时从魏福生的谈易四聋子打老虎到黄大傻的谈在细雨天的晚上遥望莲姐窗上的灯光，几乎每一句话都给了观众甚大的铭感，直到现在我也觉得那回是我很得意的演出。”[5] (P51)可以想象，是由对话和台词支撑的若干戏剧场面，流淌着话剧的特殊韵味。

　　再次，从动作牵引对话到对话牵引动作的转变。话剧舞台上对话和动作的关系，是互为依托和表里的关系。但话剧的语言是原发性的，动作是继发性的。曼弗雷德·普菲斯特说：“在已知的戏剧和表演程式中，只有戏剧角色的语言才能规定每一个重要的动作。行动和只不过是口头表达的变种，而非与后者同样重要的独立的符号传送渠道。”[6] (P23)作为话剧艺术的本质特征，对话担纲着舞台的主体。即话剧必须依靠特殊的对话机制和完整的对话流程，运载该剧的核心情节，推动戏剧矛盾的激化和高潮的形成。“文明戏”虽然完全用对话表演，但对话和台词仅仅是动作的浅薄注解，也没有形成统一流贯的对话关系。“五四”之后的“爱美剧”作家已经注意到组织完整的对话关系在舞台上的极度重要性。戏剧角色不仅是动作的主体，更是语言的主体。当对话设计成为制约和牵引动作的前提条件时，台词就必须被赋予一种特殊的价值功能。那就是对剧情的指涉性和制约性。对话不仅是配合动作完成对的陈述，而且应该是引导动作牵引剧情的发展。连续的对话形成对话链，组成话剧特殊的运行轨迹，动作在这个轨迹上运行，组成一系列舞台场面。而场面的连贯性形成情节的发展。这种意义上的台词，就不仅仅是因事说话，它在某个特定时刻，甚至看起来没有什么陈述实指意义，比如惊讶、感喟、叹息等表情符号，但在整个舞台运作中，依然处于一种特殊的语象关系中。洪深在《中国新文学大系·戏剧集》中选编的18个剧本，逐渐能看到这种对话机制和轨道对动作的牵引性，动作在逐步服从或服务于对话，对话的强大功能逐渐凸现出来，进一步促进着早期话剧文体内在机制的规范和成型。

　　参考文献

　　[1][古希腊]亚里士多德. 诗学[A]. 罗念生译. 亚里士多德，贺拉斯. 诗学·诗艺[M]. 北京：人民文学出版社，1982.

　　[2][美]J·希利斯·米勒. 解读叙事[M]. 申丹译. 北京：北京大学出版社，2002.

　　[3]欧阳予倩全集(第6卷)[M]. 上海：上海文艺出版社，1990.

　　[4]王为民. 中国早期话剧选·序[M]. 北京：中国戏剧出版社，1989.

　　[5]洪深. 中国新文学大系·戏剧集[M]. 上海：良友图书公司，1936.

　　[6][德]曼弗雷德·普菲斯特. 戏剧理论与戏剧分析[M]. 周靖波，李安定译. 北京：北京广播学院出版社，2004.

　　[7][德]黑格尔. 美学(第3卷下)[M]. 朱光潜译. 北京：商务印书馆，1985.

话剧表演毕业论文题目

话剧《天籁》再现长征历史

《天籁》，听这诗一样的名字，便可略知这部大型话剧的内容。当红军到达陕北时，总结长征时说：长征是宣言书，长征是宣传队，长征。《天籁》这部作品正是围绕同志的这一著名论断，着力从文艺方面表现了具有伟大政治意义的“文化长征”。作品根据1928年1月由罗荣桓同志创建并纳入红四军编制的宣传队，以及以此为基础于1933年在井冈山成立的战士剧社在长征中的经历，展开了一波三折的故事叙述。剧情在著名的湘江战役中拉开帷幕：作战中战士剧社的刘社长牺牲了，他的恋人、剧社协理员朱卉琪接过他手中的半副竹板带领剧社继续战斗;身为战斗部队营长的田富贵被派来帮助剧社转移，但因没有文化，处处感到宣传队不是他的“阵地”。当上级任命他为协理员与新任社长朱卉琪一起工作时，他更有诸多的想不通。然而，就是这样一位地道的工农干部，后来成为战士剧社的优秀领导者。离开湘江时，童养媳出身的女宣传队员周月儿不顾生命危险返回江边抢救剧社的留声机，而为了掩护周月儿，战士李槐树眼部却因受伤而失明，继而他与周月儿因战友手足情而萌发的爱情，给故事增添了几分浪漫动人的色彩……宏大的长征主题，被编剧匠心独运地用一架旧式留声机串连了一个又一个精彩动人的情节和故事，把观众带向了洋溢着革命乐观主义和革命英雄主义精神的长征岁月。在这里，广大观众对《天籁》内涵的理解，随着剧情的展开和深入而一步步得到升华。“天籁”，既代表着那架留声机播放的鼓舞红军士气的音乐，又代表着战士剧社宣传队员们的歌声。不过这是一般意义的理解，也是比较表面的理解。看完全剧，观众会自然地感到，《天籁》之声，更代表着中国工农红军对理想的追求、对正义的呼唤、对光明的向往。这正如同志指出的，中国工农红军的万里长征，是中国乃至世界上从未有过的伟大壮举。成千上万的红军将士牺牲在长征途中的浴血奋战中，倒在了皑皑雪?、茫茫草地上，然而，他们高擎的红军军旗，永远飘扬在两万五千里漫漫征途，他们高唱的理想与正义之歌，成为20世纪30年代中国乃至世界的“天籁之声”，这是震彻天宇的洪钟大吕，这是代表人类四分之一的世界从黑暗走向光明的伟大宣言。我想，这正是编剧唐栋、蒲逊赋予作品至为深刻的寓意。

用一部话剧来表现长征这一宏大主题，前边已经有《万水千山》等一批经典剧目，现又有一批产生广泛影响的作品面世，同时编剧又把题材范围限定在一个红军演出队的框架内，这无疑给自己出了一个较大的难题。然而，看完作品，不论是戏剧评论家还是普通观众，都不能不由衷地叹服：这是一部表现长征题材的现实主义力作。对中国军旅戏剧来说，它同时又是一部具有创新意义的大作。

说到创新，我想首先应体现在它幽深而高远的思想内容上。讲到长征，人们很自然地想到它是一段苦难历程：吃草根、煮皮带、翻雪山、过草地，这些标示着红军长征艰险和牺牲的词汇，已经成为世人了解长征的熟悉字眼。然而，长征并不仅仅意味着艰苦。如果仅仅意味着艰苦，2000年，当西方的哲学家在历数从公元1000年到2000年影响世界进程的100件重大时，把长征列为千年史上的最重要的，就显得过于简单和草率了。因为世界看待长征，不仅仅把它看作是人类不畏艰难的远征，更主要的是，长征是人类文明史上罕见的为传播理想而进行的伟大远征。正是在这个意义上，两位编剧领悟和把握了长征的真谛，在整个作品中，写了湘江之战，写了四渡赤水，写了遵义会议，写了雪山草地，写了腊子口战斗，作品几乎涵盖了红军长征的许多重要。但作品却没有较多地列举红军的苦难，即使不可回避地写到牺牲，如关于剧社刘社长饮弹湘江边，关于周月儿为抢救留声机牺牲腊子口，落墨之处也都是一种英勇悲壮的氛围，一种昂扬向上的格调。那种高亢的革命乐观主义和革命英雄主义旋律，始终萦绕在整部作品中，这也是《天籁》这部作品的主调。正如观众们在看完演出后评价的那样，作品写的是中国革命史上最艰苦的征战，但丝毫没有给人沉闷和压抑的感觉，作品始终充满了催人奋发进取的理想主义色彩，看完作品，人们不能不由衷地更加热爱中国***，更加热爱中国***创建和领导的中国工农红军。的确，世界上确实不曾有过像中国工农红军这样的军队：官兵的军装是一样的，头上的红星是一样的，就连牺牲的姿态都是一样的。在红军队伍中，无论是军事、政治精英，还是?不识丁的小战士，都惊人地做到了官兵一致，而官兵一致的根本是他们坚信自己是一个伟大事业的奋斗者。因此，在苦难和牺牲面前，他们才能做到前仆后继，视死如归。应该说，《天籁》正是在这个意义上，挖掘和表现了长征更为伟大的意义，诠释和讴歌了长征精神的精髓。

说它创新，还在于《天籁》在创作手法上的大胆探索和独具特色上。话剧是语言的艺术，对情节细节的连贯完整往往具有更严的要求。比如，它要求作品具有一以贯之、环环相扣的主要，要求有一波未平、一波又起的连环故事，唯有如此，对观众才能有更强的吸引力，也才能更深刻地揭示主题。然而，《天籁》没有单线索的情节故事贯穿始终，无论是湘江边剧社转移也好，四渡赤水的战斗生活也好，还是草地岁月的苦难、腊子口的作战，每个故事都是相对独立的场景和单一的情节。但是，这些相对独立的场景和情节，又密切相联，这就是人们经常说的一句话“形散而神聚”。这样的创作手法，更适合表现长征这样的重大题材，也更能给编导及演员提供更广阔的表现空间。观赏全剧，观众如同诵读一篇高扬革命理想主义的纪实散文，那种观赏中产生的审美愉悦给观众带来的是心灵上的共鸣效应。

此外，还特别值得一提的是，《天籁》的创作，是中国军事文艺史上第一部将部队戏剧工作的历史推上舞台的作品。战士剧社是中国***领导的革命武装中成立最早的一支文艺组织，从红军宣传队到战士剧社，再到战士话剧团、战士文工团，从某种意义上说，它代表的是从红军时期一脉相承延续至今的文艺工作历史。这样一台别具风的话剧又是由当年战士剧社的传人战士文工团推出，作品便更具有不同寻常的意义。在这支由一代元戎罗荣桓创造的文艺队伍里，许多革命家如罗瑞卿、刘旷达、潘振武、梁必业等先后任过战士剧社社长，聂荣臻、罗瑞卿、李伯钊、李克农、等都先后为这个剧社或编写剧本，或当过导演、或当过演员。、、等***在红军时期都看过剧社的演出。这样一支历史辉煌的文艺队伍，当我们通过舞台来阅读它的光辉历程时，是以一种“朝圣”者的心态来拜读我们人民军队的这段早期文艺史的。所以，当舞台上的戏中戏不断出现“编剧聂荣臻，导演罗荣桓，主演钱壮飞”等一些让我们为之一振的名字时，观众席上也常常报以热烈的掌声。再如，在三大主力胜利会师的庆祝会上，战士剧社演出的那12支红军小调，使用的全是当年红军的原作，曲子用的也都是当年使用过的江西民歌、湖南花鼓、广西民歌等民间小调，这无疑给作品增添了浓重的历史感。欣赏这些作品，人们如同回到了戎马岁月，由此对我们的红军先辈产生了更深的敬意。在这些方面，作品着意突出了历史及场景的真实性，也更强化了作品的艺术效果。而这样一些创作方法的运用，在以往的文艺作品中还是不多见的。所以，从这个方面说，《天籁》的成功，对中国军事题材的话剧创作不乏诸多启示和借鉴意义。

一仆二主的剧评

之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。

还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧

下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家：

中国当代小剧场话剧的文学性与剧场性

空间表演：全球化时代舞台图形转换和空间剧场化

中国话剧演员文化研究(17年-2014年)

《红楼梦》戏曲、曲艺、话剧研究

戏曲舞台现代叙述方式的导演探索与建构

维吾尔戏剧研究

民营剧社的品牌化运营研究——以民营剧社“开心麻花”为例

高等院校音乐剧人才培养（本科）课程设置与实施研究

产业融合背景下话剧IP化开发研究

《桃花扇》接受史研究

肢体语言在话剧表演中的运用——以校园戏剧实践为例

样板戏的发生与改编研究

新编历史剧生产体制研究

开心麻花喜剧创作中台词的二度创作应用研究

市场化经营下我国剧场的设计思路更新研究

中国话剧演员文化研究

二十世纪末叶戏曲现代戏研究

舞蹈元素在话剧表演中的应用——以《洒满月光的荒原》为例

高中语文戏剧教学策略研究

政治化与世俗化的合流与悖反—上海剧艺社研究

20世纪90年代以来山西高校话剧社团调查研究

林兆华戏剧舞台叙事观念与方法研究

古代学人戏曲观的生成与演进

舞台艺术中武术表演形式研究

中国话剧（2000-2015）舞台多媒体运用研究

论现代话剧艺术民族化的生命力

中国当代小剧场戏剧论

近代中国歌剧文学创作特性历史审视

中国当代话剧舞台叙事形式的演变

天津民营小剧场话剧运营研究——以美域话剧团为例

中国现代话剧：民族表演体系的探索和建构

延安戏剧运动研究（1937-1947）

兰州市小剧场——大河剧场调查报告

从苏区到延安：李伯钊与根据地戏剧发展研究

中国话剧的民族特色与诗化精神

论林兆华话剧对戏曲定性的借鉴和发展

王延松关于曹禺经典剧作的诗意解读与美学建构

《分手大师》从话剧到**的叙事转换

西方话剧对海派京剧的影响

市场细分背景下小型舞台演艺产业化运营研究——以我国二线城市小型歌舞剧、话剧等表演艺术为典型

声有情，词有味—台词二度创作探析

长沙小剧场话剧传播研究

“破”与“立”视域中的五四话剧新论

异态时空中的展演与观看—伪满洲国女作家杨絮的生存与写作

“译者登场”——英若诚戏剧翻译系统研究

以舞剧《原野》为例谈话剧元素在舞剧中的运用

中国当代小剧场校园话剧艺术研究

中国儿童戏剧发展史（1919-2010）

“开心麻花”话剧改编**的策略研究

黄河流域道情戏研究

戏曲表演程式研究

异化和归化策略在音乐文献翻译中的初步实践——以《文化史》的翻译为例

中国剧院管理经营研究——以上海为例

用戏曲搭建跨文化沟通的桥梁

传统美学与现代美学的融合——田沁鑫话剧艺术探析

1872-1919年近代报刊剧评研究

话剧表演与声乐的融合

十七年“戏改”过程中的民间与国家——以福建地方戏为考察中心

二十世纪前期（1904-1949）戏曲期刊与戏曲理论批评

新中国话剧演员文化生态研究（1949-1966）

中国戏曲剧本语言研究

新中国舞台美术研究

伪满洲国戏剧研究

双生与互动的美学历程——中国戏剧与**的关系研究

赖声川即兴创作研究

试论中国话剧对民族传统戏剧的学习借鉴——兼及戏剧教育汲取戏曲养分的问题

论朱琳的话剧表演艺术

基于戏改背景的样板戏版本考察与美学分析——以《智取威虎山》为例

当代国内**改编话剧作品的艺术方法及美学特征研究——以“表演工作坊”和“开心麻花”为例

韩国学生中文话剧表演教学设计与指导实践

英语表演式教学研究——以江西某高中英语教学为例

基于话剧表演式教学法的韩国小学汉语口语课教学设计——以《务安五味》的教学为例

演员话剧表演创作中的节奏研究

高中语文戏剧类文本教学研究

传统戏曲的经典化与再生产——以《赵氏孤儿》为中心

新时期以来中国话剧观众期待视野问题研究

直面戏剧在中国的接受

复合性观演空间设计研究

从先锋到大众——论中国小剧场话剧的发展

论我国经典话剧中的性格化表演——以《雷雨》人物周萍的角色塑造为例

投影艺术介入舞台戏剧的应用研究

新中国初期民族歌剧表演艺术研究

“十七年”戏剧与**的互动研究——以戏剧对**的影响为中心

表演艺术的肢体语言再探索

当代台湾戏剧在中国大陆的接受研究

近年来中国IP话剧**改编的研究

《樊粹庭文集》整理与研究

非营利艺术表演团体社会导向研究

论“赖声川模式”对内地话剧产业的启示意义

浅谈话剧与戏曲在角色塑造上的差异

山西戏剧文化创意及其产业发展研究

建国后老舍的多重身份“表演”与话剧实践

斯坦尼体系与中国话剧演剧

话剧舞台表演节奏之总体观

近代戏曲改良运动研究

中等艺术学校戏剧（话剧）表演专业发展研究——以石家庄市艺术学校为例

电子音乐制作技术在话剧舞台表演声音呈现中的若干应用——以话剧《白露为霜》为例

戏逍堂商业戏剧运作模式研究

现代性理论视角下的新时期话剧发展与艺术特点研究

如何从演员角度写好话剧剧评？考研用

这是一出有着59年全球成功历史的特别长寿的戏剧——“特鲁法尔金诺”的机灵、他的杂技和巧嘴令舌诱惑了好几代艺术家，它历经十来个版本而基本保持一致，这些不同的版本标志了米兰小剧院的演变。

这是一个能提供极其丰富表演余地的角色——“特鲁法尔金诺”。

这是一个相当简单但又经久不衰的故事—— 父子、爱情、易装、误会，一台由哥尔多尼创造的“戏剧机器”，经过斯特雷勒的完善而历时不衰。 “特鲁法尔金诺”既不断更新，又保持不变，他是真正的“快乐的机器”。

一出剧目能成为一个剧院近60年生涯的标志吗？

是的，如果你指的是常演不衰的“特鲁法尔金诺”、杰出的“特鲁法尔金诺”、充满人性的“特鲁法尔金诺”。哥尔多尼的作品《一仆二主》之所以能与世界不同文化的观众交流，是因为它拥有不可遏制的生命力。“特鲁法尔金诺”在全球成功的秘密——它的吸引不同年龄，不同文化观众的能力，大概就在于哥尔多尼作为剧作家的奥秘：在生活与戏剧的大书中寻找主题来集中展现他的戏剧天才。因而《一仆二主》几代的演员和观众都能在生活和它的戏剧表现、在迷人的舞台，即世界的镜子中找到他们自己

太阳花的相关剧评

不同的意见的内容。重点戏剧和**题材，主题，人物，和它的社会意义，并致力于不同的流派，风格的**或艺术风格，造型手段，表达和戏剧语言的使用;特殊时期，AA体裁的创作专题评论，同时也为著名的导演，演员及其他艺术家写评传，都在报刊上写专栏评论的**上映时间，或某种创造性的问题，也为一段时间在影片的评论。由于不同层次的读者和观众，都需要专业人士的专着观众的批评文章的整体水平还需要提高。

**评论评估的地方，其董事，图像和声音的独特的概念，包含了一个深刻的道理，**的时代意义，**和电视中的音乐和**内容描述，**灯光，**拍摄技巧，**角色，所以可以发表评论意见过程中，通过**的具体内容和**的结合，最闪耀的理念，结构，技术，人把自己的观点来看，如此接近一步的示范。

点

书面的批评者应该先仔细观看**，并在影片中，镜头记录的重要特征，找出最亮点，以及最具创新性的**。一位评论家是否有吸引力的没有什么不同，从别人的角度来看，写的内容，其他人普遍认为，这两个词总结“新”奇“。

步骤

主题的标题是第一任何书面的亮点，影评也不例外。一个好的批评家标题，最关键的是他是否可以用来传递信息的作者所要表达的评论家。的评论家写道看完这部**后，首先要找到一个很好的起点，当然，这个入口点是必要的，从标题开始。主题着重介绍了创新，新颖的，批评的发挥让别人看到喜欢上阅读的主题。此外，批评者最好尽可能短的话题6-7开始阅读教师的高考作文评分的方法，这个问题的习惯 - 开始 - （中级） - 结束，如果候选人的中间部分再好，但一开始他们做得很不好，所以老师的考生中的最高含量分级大致浏览一遍，有的甚至没有，甚至看，因此，无疑是一个非常重要的部分开始。异性恋的影评开始的，一最多的最亮的点，以引进的**要到写，或写直接的高潮，这部**的结局，这引起读者的兴趣，您可以也使用了“六个艺术的诗经，”兴“的方法换句话说，你想要表达的联想到其他什么事情上的代表，如内容;内容可以插入一个**名人名言，巴赞，爱森斯坦，锦上添花，使你可以评论家。中间部分的**评论家的核心内容。事实上，写的影评，写一篇议论文，所以我们写的批评要注意分析和叙述，你想表达的，将这些参数，以配合它，但要注意不要偏离，那就是，说，你评论家的分析必须围绕的中心。不结束后，我们已经完成了主要内容的影评为此，应该有一个响亮的结束。最后，我们首先应该的**评论家的主要内容，概括地说，然后就可以表达自己的情感，表达自己的理解，在整个影片中，也可以参考著名的，支撑的语句，让批评者有一个好的结局。

问题跑题，讲故事，包罗万象，有没有书面的角度来看，以“块”，把本末倒置，一个常识问题，任何一个细节。

1、从一条红丝巾谈陈芳在淮剧《太阳花》里的表演　

[关键词]　淮剧　太阳花　表演　陈芳

戏剧是舞台剧不是**更不是电视连续剧可以述事性地全面铺开去写实，因此戏剧要运用特定的、形象的符号特征去暗示观众，陈芳极善于运用各种手法去刻画人物，剧中一条丝巾被用做表现的人物的心情、处境、情绪、身份、性格。同时，又给人视觉上的美感。她将这么一件普通道具的文章做细做足，运用发挥到了极至。

第一场燕坪的出场是躲飞机，轻盈地奔跑，披在肩上的红丝巾随着跑动轻轻扬起，给观众这样的启示：象征燕坪如舒展开翅膀飞翔的鸟儿远离省城脱离了家庭的羁绊，来表现燕坪来到麒麟村如同回归自然走进田园时那种明快舒朗的心情；远远眺望麒麟村、麒麟河的一举一动，是那么活泼、那么朝阳，火红丝巾，披在燕坪的肩上，　通过道具的运用，让人感受到出场的燕坪是一位青春年少、花季年华如初升旭日般热情的姑娘；

洞房一场燕坪含羞答答地走出纱帐，又回身揭起纱帐偷瞧，以转身低首柔弄着丝巾来表现此时此景燕坪心中充溢着幸福、甜蜜、脉脉含情。与后来报警一场那浓重的悲剧气氛形成了鲜明的对比；当闻听剑雄“编入日军册光宗耀祖得升腾”时的心理，燕坪颓然无力地瘫坐地上，数秒钟的沉默，神情是凄冷惨然万念俱灰，再次起身，她瞧着变得陌生可怕的剑雄，双手拢着丝巾紧紧裹住身体，似是无法阻挡阵阵袭来彻骨寒意，此处无声胜有声；剑雄牵着燕坪的丝巾步入鸾帐时，燕坪一个急转身由肩上抖下丝巾，而后不由自主地放手丢开了红丝巾，不言而喻以戏剧特有的“语言”传达燕坪此时的内心世界，与方剑雄之间犹如断了前缘的红丝线；决意哄骗剑雄，逃出洞房鸣钟报警一折，是将自己常披的那条长丝巾柔情地套上剑雄的脖颈：“你看离开亮还早，你再去休息一会儿。”连推带拥地把方剑雄推到帐中。因为她还相信剑雄对她的感情，虽然未有心理独白的唱段。陈芳却以她眼神身段向观众传递着这样的信息：

燕坪此时万分焦急，也根本没有时间去劝导去争取剑雄的回心转意。报警、报警、报警！燕坪必须尽快把这一警迅报知全村，待事后或许能以满腹的柔情打动方剑雄，明以理、晓以义，使他幡然醒悟，甚至可以不惜以自己的鲜血和生命去赎剑雄的罪孽。这一段的表演是相当出色的，这才不失为一个有情有义、有爱有恨、有血有肉、有灵有性立体丰满的优秀中华女儿的形象；燕坪中了剑雄第一剑后，燕坪握着丝巾的左手捂住“伤口”拼命举起右手呼唤来人，血红的丝巾如殷殷的鲜血透过指缝流淌，血染衣襟、血洒太阳花地；

当她__白燕坪走完人生的最后一步，倒在花神庙前，再次用到那条红丝巾，与众所周知的梁祝中的“化蝶”异曲同工。燕坪牺牲在开场祭花神的花神庙前手中还紧攥着那团如火的红丝线，象征她的鲜血染红了大地，又象征燕坪已化作一年一度又辉煌的不死的太阳花而重生。

伴随全剧的这条红丝巾就是燕坪短暂的一生的象征：单一的纯红，没有一丝的杂色装饰，象征一尘不染的白燕坪纯洁无瑕的一生。

2、谈梁国英在《太阳花》中的真情表演

梁国英在该剧中以的故事情节、复杂的人物个性、精湛的演技，给观众留下难忘的印象，也因此剧而捧回了第13届中国戏剧梅花奖。

梁国英在《太阳花》里塑造了一个有主见有担当的一家之主方大姑的形象。方大姑经历坎坷个性突出，在她身上既有浓重的封建传统守旧意识，也有高尚的民族气节和爱国热情；既有费尽艰辛拉扯儿子成人的千般母爱，又有不灭逆子枉为人的正义感，是一个有血有肉、有爱有恨性格复杂的人物。梁国英将剧中人的所见、所思、所感、所喜、所忧、所爱、所恨高度浓缩集中表现，成功地塑造方大姑这一艺术形象。

《太阳花》以苏北小山村凝重的历史为背景，经梁国英、陈芳、邱小祥、王萍等演员舞台上真实可感原生动表演，塑造出鲜活人物来征服观众。

方大姑这一人物的塑造不同于千篇一律善良贤慧的东方传统女性形象。方大姑是一个守寡多年以自己的勤劳和勇毅靠悬壶济世支承着方家门楣，将两个儿子拉扯长大。不仅是方家一柱，也因其济世美德、浩然正气赢得了一方人们的尊敬。梁国英所塑造的方大姑美丽而端庄不怒而自威，既不是单纯的一味大义凛然的“革命劲儿”，简单地把角色打造成无敌的“英雄”，更不是千篇一律的贤妻良母式乡村女性形象，而是通过其细腻的表演恰如其氛地传达人物的内心深沉的情感。当战火近燃，方大姑担忧儿媳燕坪的安危，当看到燕坪在被鬼子飞机轰炸后留下的残亘断壁下，满含深情尽心尽责地为唯一前来的小安平上课，悉心教导要做一个堂堂正正的中国人时，深深赞许，口里喃喃自语“……是位好老师啊，是个好媳妇，婆婆对不起你__”，回想当年不愿接纳这位来自省城开朗大方的无媒无证的白府名门闺秀时，内心的尴尬、愧疚又不便放下架子表白的矛盾心情表现的淋漓尽致。

祭子剑豪一场当命娟红备酒为儿壮行支走大儿媳娟红后，这位人前流汗、流血、不流泪的坚强的方家掌门，再也关不住心中的痛楚， 一声“儿啊”撕心裂肺、肝肠寸断喊出，捏着爱子剑豪的绝别书哭昏在地……方大姑二十年的含辛茹苦，多少的希望与寄托，都在这一哭里。

全剧的高潮：眼睁睁看着被汉奸儿子刺杀的燕坪咽气临终遗愿，不做方家的儿媳，要做方大姑的女儿，直着嗓子喊出最后一个字“娘”时就咽了气，方大姑痛失好媳妇好女儿，与娟红亲手掩埋了燕坪。她跌坐在太阳花地，严酷冷漠表情下内心波澜壮阔的激烈斗争，她决意背负不慈之名大义灭亲不除逆子枉为人。她亲自为眼前这位“有出息”的儿子奉“酒”时，娟红心中不忍，欲言又止，方大姑一把拂开绢红。她亲眼看着剑雄吞下毒酒，仰天而感：“剑豪、燕坪，娘为你们报仇了！”含血带泪的一声长叹！

方大姑亲手除去了方家这一祸害__民族的败类，她无愧方家、无愧民族、无愧上苍；她亲手夺去了爱子的性命，心如刀绞还要背负不慈之名。跪在地上像过往一样小心地爱抚着剑雄，她唯一能做的就是在他死后，为他脱去那身狗皮。全剧在一片悲壮气氛中缓缓落下了大幕。