如何评戏剧_戏剧评论从哪几个方面写出来

1.如何寻找写作切入点？怎么多个角度评价人物？

2.戏剧艺术提点有哪三个

3.导演阐述怎么写?

文艺评论

包括诗歌评论、评论、散文评论、戏剧评论、评论等。

评论：

是集编剧，导演、演员、摄影、文学评论、音乐、美工、剪辑、服装、道具、化妆、灯光、特技等于一身的一种集体创作的综合艺术，评论既可对诸多方面做综合评论，亦可对某一方面做重点评论。

写文学评论（诗歌评论、评论、散文评论、戏剧评论）要注意以下几点：

⑴、要注意评论的科学性。要以科学的文学理论为指导，实事求是地进行评论，不要以个人的直觉和偏见任意地拔高或贬低。

⑵、要注意见解的独创性。要深入了解准确把握评论对象，挖掘出作品的思想意义和艺术特色，从而提出自己新颖、深刻、精辟的见解；而不是浮光掠影地泛泛而谈，分析不得要领，只是发表一些陈旧、肤浅、庸俗的见解。

⑶、要注意评论语言的生动性。

另外文学评论与一般的作品分析也不同。当然从某一角度讲，文学评论首先要基于对作品的分析，没有分析何来评论；而分析本身也自然含有对作品的评价。但之间仍是有区别的，分析作品侧重是谈作品“是这样”；而评论侧重是谈作品“为什么是这样”，“这样好不好”。

写文学评论时，不必大段引述原材料，那样会用原材料挤掉你的论述；评论点要集中，鲜明。评论角度不要过大，观点要鲜明，要用确凿的材料的阐析去支持观点，引证的材料首先要来自作品本身，当然还可旁征博引，材料分析和观点要始终保持一致。

如何寻找写作切入点？怎么多个角度评价人物？

要想去正确的评价一个演员的演技，那就看到这一部戏，或者是几部戏当中的表现，以及剧中的人物表现，还有自己的自身表现，还有自身的作风表现都能众合的评价，一个演员的演员的演员的演员的骚等作风等等都是可以评价日看出出来一个演员的表演工体还有扎实不扎实，技术服务要脸打到了没有剧本所要求的才能表现出来，一个燕演的演技达到了巅峰

戏剧艺术提点有哪三个

（一） “评什么”

在影片中可评的角度很多.就一部影片而言,可以评主题、评人物、评细节、评场面、评艺术特点、评**语言的运用等；就多部影片来说,可综合评论一系列影片,阐明某一时期**艺术创作的倾向和特点；可综合某一类影片（如惊险片、探索片等）进行评论；可综合同一类问题（如古装片的雷同化等）进行评论；另外,还可以进行**专评,如平添编剧、评导演、评演员、评摄影、评美工、评音乐等.

面对这些可评的内容,初学写影评的中学生具体应如何处理呢?最好的办法是“集中优势兵力歼灭敌人”,抓住影片中给自己留下印象最为深刻、最能激发自己写作欲望的问题来写,这样便于对问题作深入细致的评论,忌面面俱到.

影评写作可以有长有短,可着眼于一部影片的一个镜头,也可以着眼于一种**现象.对于我们初中生来说,要对一部影片作出全面的评价比较困难,练习写影评,可从评论一个人物形象、一个情节、一个场面入手,可对演员演技.拍摄技巧、导演意图、影片风格、色彩、语言、音乐等进行单一的评析.随着写影评水平的提高,就可对某一人物形象,如影片中的学生、教师、军人等银幕形象发表看法,也可以从纵向谈某一阶段**的回顾或某一体裁**的回顾,分析其得失；或从横向谈某一风格的**,如西部**、贺岁片、片等,或横纵向结合,谈一个导演的风格,如谢晋模式、张艺谋现象等到.初涉影评写作不宜贪大求全,而应从一点一滴写起,思考挖掘,连缀成篇.

观后感和读后感的写作方法十分相似,只是一个是在阅读文章的基础上进行的,一个是在观看**、电视、戏剧或参观某一地方后进行的.只要掌握了读后感的写作,也就一通皆通了.

读后感是对所阅读的材料持有的观点和看法.是读书笔记本的一种,又比普通的读书笔记正式一些.

一般来说,读书笔记分为摘录笔记、提纲笔记、评注笔记、心得笔记等.读后感是在评注笔记和心得笔记的基础上形成的.与后两者相同的是,它们都是阅读文章后对文章发表的看法.但评注笔记是针对文中的某一部分的,与读后感相比,它缺乏系统性；心得笔记是简略的,记叙型的,它不象读后感那样,有叙有议,系统完整.换句话说,读后感是在读书笔记的基础上,来完整地证明某个观点、表达某种感情、说明某个道理、认可某种做法的过程.

写作读后感,有以下几点要注意：

一、要紧密联系原文,简述原文内容

因读而感,感从读来.写作读后感,离不开阅读的材料,没有读就没有感,读是感的前提,感是读的结果,感和读是紧密结合在一起的.写作时,要对原文进行简单的介绍,使读者心中对原文的内容有个基本的认识.比如,所阅读的文章说的是什么事,讲了一个什么道理,它的作者是谁,的和写作背景等,最好对原文的内容概要作个概括.写这些是为了交代感想从何而来,它应有所选择,简述与感想有直接关系的部分,略去无关的内容.

二、要有感而发,不能无病呻吟

从写作方法上讲,读后感是议论文的一种.写作读后感,首先应有一个议题、中心和出发点--这是感的基础.这个议题应该是真实的,是来自于阅读的,它既不是凭空想像的,也不是来自阅读以外的其他行为或事物.可以从以下几个方面来寻找读后感的中心内容：所读的文章是不是很精彩?它最吸引你的地方是什么?它的哪些段落或情节写得最好?它引起你什么样的思考?你喜欢其中的主人公吗?为什么会喜欢?又为什么不喜欢?……如此等等.这就要求在写作前认真阅读所写的材料,准确把握材料的基本内容,正确理解材料的主要思想感情和关键语句.但是,还要注意的是,读后感要表述的观点要正确,合乎事实、合乎情理,反面的、哗众取宠的观点是不提倡的.

三、要选择好读后感的切入点

同样一本书、一篇文章、一首诗歌,不同的人读了,会产生不同的感想和体会；同一个人,也可能会在阅读后产生不同的想法.这是因为,思考的角度是多样的,人的感情更是多种多样的.比如古代名著《西游记》,有人读了会对孙悟空的反抗精神感慨不已,有人却会觉得他离经叛道、四处捣乱,又有人会对他的刻苦学艺印象深刻,还有人则会羡慕他的神通广大.还会有人既赞扬他的反抗性,又羡慕他的无所不能……这时该如何取舍写作的角度呢?把握以下三点会对我们的写作有所帮助：一是哪个观点令自己感受最深?再一点是哪个观点写起来更加有话可说?三是哪种观点更具有现实意义?要认真地分析问题,联系现实,从众多的感受中选择最恰当的切入点,作为阐述的中心.

前边我们谈到过,读后感从写作方法上讲,是议论文的一种.那么,议论文的哪些写作手法适合运用在读后感的写作上呢?这两者有什么异同呢?下面我们就来一一分析.

和议论文的写作一样,写作读后感也是先找准论点,然后对它进行论证.写作读后感的过程,也就是对自己的观点进行论证,以得到别人的认同的过程.由于读后感的论点来自于所阅读的材料,论证的过程也离不开材料.议论文的各种论证手法基本上都能够运用于读后感中,但读后感的第一手材料（论据）应该从阅读中获得.有人用一个字概括了这一点：“引”.即引用材料来证明自己.引用之后要对所引用的内容加以分析,以增强文章的说服力.这类似于议论文的引证法.

读后感还有一个约定俗成的写作要素,即联系现实或个人实际,进一步展开议论.联系时也要注意围绕文章的中心议题,不能脱离主题随意联系.

有人把读后感的写作归纳为以下四个字：引、议、联、结.记住这四个字,对我们学习写作会有一定的帮助,但切忌生硬地照搬这个框架,束缚了自己的思路和手脚.

导演阐述怎么写?

一、戏剧文学的特征 戏剧是一种舞台表演艺术。没有舞台，没有演员，便没有戏剧。一出戏的演出，首先要有剧本作为舞台演出的基础；还要有布景、道具、化妆、灯光、服装和效果；有的要音乐伴奏；演员的形体动作要有舞蹈因素，等等。戏剧是文学、美术、音乐和舞蹈等多种艺术的综合体。综合性，是戏剧的显著特征。 戏剧和其他艺术样式的不同点，就在于它通过演员的语言和形体动作来表现人物性格、开展故事情节，以揭示既定的主题。因此，演员在舞台上所塑造的戏剧形象是直接形象。这和文学作品必须通过阅读和想象才能获得的形象——间接形象，是有显著区别的。戏剧形象的直接性，使观众具体地看到了逼真的生活场景和人物的音容笑貌，听到人物的声音，甚至直接感受到人物情绪的细化。因而，戏剧艺术的感染力和教育作用，比较直接和强烈。形象的直接性，是戏剧的又一个特征。 弄清了戏剧的特征之后，我们再研究戏剧文学(即供演出的“脚本”，或称“剧本”)的特点。 剧本，是戏剧得以演出之“本”，但并不等于戏剧，它只是构成戏剧艺术的基本因素之一。剧本属于语言艺术的范畴，是一种文学体裁，具有可供阅读的文学价值。一般说来，戏剧文学的特点表现为以下两个方面： (一)戏剧文学高度集中地反映生活，要求有集中的戏剧情节和激烈的戏剧冲突。 剧本不仅供人们阅读，主要是为了在舞台上演出而创作的。因此，剧作者要把人物、时间、场景高度集中，即在有限的舞台空间和时间内，通过人物的语言和动作以及一定的场景，展开复杂的矛盾冲突，推动剧情的发展，以深刻地反映社会生活和表达作者的思想感情。只有这样，才能使作品的情节像翻腾的波浪，一波未平，一波又起，紧凑地向前发展，迅速地展示人物性格。也只有这样，作品才能有“戏”，才能动人心弦，吸引观众。 剧本集中表现矛盾冲突，要求剧情的集中性，要求开门见山地揭示矛盾，紧凑地发展矛盾，迅速地把矛盾冲突推向高潮。戏剧矛盾必须是激烈的，在演出时应能始终紧紧地抓住观众和听众，以郭沫若的五幕历史剧《屈原》为例。屈原一生有着曲折复杂的遭遇，有着漫长的悲剧历史，怎样写进剧本里，再现于舞台呢?郭沫若为此考虑再三。起初，郭沫若想写上、下两部，但是，写作的结果，原完全被打破了。郭沫若自己说：“本打算写屈原一世的，结果只写了屈原的一天——由清早到夜半过后。但这一天似乎已把屈原的一世概括了。”《写完五幕剧〈屈原〉之后》，《郭沫若谈创作》，黑龙江人民出版社1982年版，第116页。郭沫若怎样以一天来概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派与亲秦派几十年间的纷争集中起来，压缩在秦使张仪来楚的这一天，又把两派之间的矛盾和斗争典型化。他删刈了史实上的枝蔓，简化了斗争的过程，突出了两派间的政治斗争，形成了尖锐的戏剧冲突。这样，屈原一天中的思想、行为、遭遇，凝练地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲剧历史。所有这些，都说明了戏剧文学高度集中反映生活的特点。 戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它引来生活的激流，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。高尔基说：“除了文学才能以外，戏剧还要求有造成愿望或意图的冲突的巨大本领，要求有用不可反驳的逻辑迅速解决这些冲突的本领。”《高尔基文学书简》下卷，人民文学出版社1965年版，第11～12页。这里所说的“愿望或意图的冲突”，是和人物的性格紧密相联的。戏剧冲突为人物的性格所决定，又为展示人物性格服务。戏剧文学的作者，就是从生活出发，根据特定主题的需要，通过戏剧冲突，尖锐地表现出生活中本质的矛盾。…… (二)戏剧文学的语言要求个性化和动作性 戏剧文学人物的语言，是塑造人物形象的基本材料。高尔基在《论剧本》中说：“剧本(悲剧和喜剧)是最难运用的一种文学形式，其所以难，是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者提示。”高尔基：《文学论文选》，人民文学出版社1959年版，第243页。如果说，在舞台演出的时候，我们还可以通过人物的表情、动作来理解人物，而在剧本中，对人物的表情和动作却不能作细致的描写，只能作一些必要的提示，我们要了解人物，就只能通过对话独白等。用人物语言来刻画人物，可以说是剧本在表现手段上的一个独具的特点。在《雷雨》的第二幕里，鲁侍萍到周公馆去找他的女儿四凤，她没有想到这就是三十年前曾经玩弄了她而后又抛弃了她的周朴园的家，及至她和周朴园互相认出了以后，两个人物思想性格之间的尖锐对立通过对话鲜明地表现了出来。他们这一段对话很长，我们只举出几句就可以说明问题。 朴：(忽然严厉地)你来干什么? 鲁：不是我要来的。 朴：谁指使你来的? 鲁：(悲愤)命，不公平的命指使我来的。 朴：三十年的功夫你还是找到这儿来了。 鲁：(愤怒)我没有找你，我没有找你，我以为你早死了。我今天没想到这儿来，这是天要我在这儿又碰见你。 在这里，周朴园表现了其冷酷本性，他以自己阴暗卑劣的心理揣度鲁侍萍，认定对方找到这里来，一定是受人指使来进行敲诈的。而鲁侍萍的答话则表现了她心地的磊落和对于周朴园的愤恨。通过这样的精彩对话，揭示人物的鲜明性格和不同性格之间的尖锐对立，正是剧本对话的基本任务。剧中人物的心理活动，也可以通过对话来表现，有时也通过人物的独白来直接告诉读者。为了顾及戏剧效果以及戏剧时间的限制，戏剧语言必须简洁、含蓄。剧作家在写剧本时都非常注意语言的锤炼、力求做到人物语言洗练、简洁而又富有表现力，力求做到人物语言的高度个性化。 戏剧语言要能鲜明地表达人物的动作，即富于动作性。戏剧所要求的动作，是指人物的主动、积极以及强烈的情感，并且要从人物的动作中展现人物的性格特征。一个剧本的语言蕴含着丰富的动作性，就可为演员的表演提供广阔的余地。演员就能凭借这些语言，想象出他所扮演角色的动作、表情和姿态，使演员更好地塑造形象。当然，戏剧中的语言也是一种动作，不仅是外形的，而且是内心的动作。因为语言产生于内心动作(即思想感情)，又能引起千变万化的外部动作。所以，优秀剧作的人物语言，是富于动作性的，它暗示着或鲜明地表现出剧中人物的一系列行动，从而展现出人物的性格特征。而这些语言，不是剧作者强加给他所塑造的人物的，它应该是剧中人物在特定环境中必然要说的话。 二、戏剧文学的分类 戏剧文学的种类繁多，可以按不同的标准，从不同的角度分类。根据容量的大小，可以分作独幕剧和多幕剧；根据表现形式的不同，可以分为话剧和歌剧；而根据戏剧文学所反映的矛盾冲突的性质和所运用的表现手法，以及对读者的感染作用，则可分为悲剧、喜剧和正剧。下面分别予以简要论述： (一)悲剧、喜剧和正剧 悲剧、喜剧和正剧是戏剧评论中经常运用的概念，而且也作为美学范畴运用于对其他艺术作品的分析。 悲剧 悲剧大都展示重大的或有深刻社会意义的矛盾冲突，表现在善恶两种势力的激烈斗争中，邪恶势力对善的势力的暂时胜利。悲剧所反映的是不能解决的或不能缓和的矛盾，在斗争中常因力量悬殊而以正面主人公的失败或毁灭而告终。正如鲁迅所说：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”《再论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第2页。。随着时代和社会的发展，悲剧的内容和形态在不断地发展变化。在我国，传统戏曲中有许多描写悲剧性矛盾的优秀作品，多数具有强烈的反封建性和理想化的结局。例如，关汉卿的《窦娥冤》这部杰出的杂剧，集中描写了窦娥的冤屈和她的抗议。窦娥以年轻的生命做代价，认识了一个可怕的、然而却是千真万确的真理：“衙门从古向南开，就中无个不冤哉!”她的屈死概括了封建社会无数枉断屈斩的冤狱，对封建社会的黑暗是一个深刻的揭露和批判。窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧，它达到悲剧艺术中比较高的悲壮境界，它在被压迫人民心中播下抗争的火种。

导演阐述怎么写啊？

导演阐述一般包括：对剧本的立意，意念，时代背景等方面的阐述；对剧中主要人物的分析；对剧中矛盾冲突的理解与把握；对未来影片风格的定位，对节奏的处理；对表演，摄影，美术，化妆，道具等创作构思和造型设计的要求以及对后期各创作部门的要求等 看你挑哪些方面写，主要是能鼓舞设制组全体成员的创作热情和积极性能和你一起同心协力完成拍摄。

导演阐述例文

导演阐述

——就短剧《小偷又见小偷》

这是一部带有心理色彩的短剧。剧本来源一个很短的有喜剧性色彩的故事。整部影片中近特镜头占据很大比例，这就要求演员的表演必须是到位的。这是一个很平民很小人物的人物所上演的闹剧，所以影片始终都要立足于现实生活土壤的人物关系和感情思考方式。但是又要超越真实的故事情节和比较强烈的戏剧化人物关系。

剧本中涉及到三个人物，其中两个是需要重要把握的人物。就是剧本中小偷A与小偷B。这两个人物刻画到位了，短片就成功了一半。那么片子出来之后就是有喜剧色彩并且还能让人很清楚的明白人物关系和原由并引发思考。

该剧不长，主要就是写两个职业小偷的交集并发生的故事。我们的目标是在镜头使用规范拍摄流畅的前提下，让观众看时觉得很有意思，剧终又能有所思考。

该剧所用的镜头总结如下：

1.空镜头 （剧中有一处需要用到）

2.意境主观镜头（为主是音乐段落）

3.特写镜头（人物表情、特写的动作等）

4.过渡镜头（衔接部分、进戏前的过渡、交待技术细节等）

在拍摄中要注意镜头应当有冲击力，并且要想到后期剪接意识。画面的前景和后景要有设计，角色和非角色要有层次，角色与静物、与流动的物体都应当有层次。对小偷AB这样的小人物，基本上是以动为主，抓最朴实最贴切的一面拍。有时，因为人物性格关系在处理环境和气氛的关系时，应当以渲染气氛为主，环境次之，不要为了交待环境而交待环境。 拍摄时应多给观众一些在日常生活中往往看不到的角度，平视固然是习惯的角度，但是为精彩，准确，深刻、有创作性的的展现人物内心世界，展现人物之间矛盾和冲突，摄像机应当多找新鲜的角度。摄像机的推拉摇移，都应当强化每一个戏剧场面的情绪、每一个人物的心境服务。

镜头上，此部短剧要多用特写，比例要大大多于其它短剧，请摄影师给于充分的重视。

再现，是尊重生活的真实，让观众可触可摸的看到剧中人生活的场景，从而产生认同和亲切感。 对小人物的刻画是简单的。也是复杂和有难度的。

服装，要使每一件服装都与人物的身份、所在的环境和所处的戏剧情境相吻合，注意剧中人身份和心态的变化，并相应设计人物的服装。

化妆方面，道具中也有所要求，应该贴近剧本，贴近生活。此剧时间跨度不大，但人物的心理跨度很大，人物的各种变化也大，一定要从人物出发，从人物搭配关系出发，设计出最能体现人物身份和情趣的发式和面容。

音乐音响方面。真实生活中的声音决不等于剧中的一切艺术声响，还应当根据剧情需要创作一些独特的声响，以强化剧情，成为刻划环境气氛、刻划人物的有力手段。该剧中音乐并不多，在片首的动感音乐是重中之重，选择应多方面考虑。

表演风格的把握：全剧强调戏剧性和冲突性，情节较少，那么反应人物性格特点主要就在演员本身的拿捏。在表演准确和以性格特点为依据的前提下，演员应当自己把握到位。演员的表演还是有一个基本的出发点，这就是真实，自然，流畅。演员塑造人物，要紧紧抓住角色性格中的最独特的、最典型，往往又是很矛盾的东西去发挥，发挥的淋漓尽致。这样才有可能抓住角色的魅力。

拍摄过程是个冗长而有趣的实践过程。我们摄制组每一个人都应当在短剧成形过程中打起精神，动起脑子，广集民智，贡献自己的能力。

姜淑云的导演阐述

陆川：我觉得，这样一个女人，在37年这样的一个极端的人性灾难中，应该成为女性的普遍代表。她在整个过程中，自身信仰，行为发生了巨大的变化。在**的开始阶段，姜淑云是一个教会学校的教师，有点像简·爱。她苍白，单薄，敏感，瘦弱，善良，高挑；内心刻板而傲慢，甚至有些孤独。但，姜淑云的枷锁，在她经历的整个南京的灾难中，被彻底粉碎了。一开始，她认为自己的智慧和力量完全可以在这样一场巨大的人道灾难中改变战争的方向。她充满自信，认为自己是上帝的化身，是正义的代表。比如不让中国方面的武装人员进入学校躲藏，因为她觉得只有这样才能拯救难民营中的平民百姓。但是她逐渐地被血的事实（如目睹日军撕毁承诺）震撼。她突然意识到：上帝死了。当她开始积极地安排各种人逃离这个城市的时候，她不再是神的仆人，她变成为信仰生命为生命服务的勇士。甚至牺牲自己的生命也在所不辞。在这个瞬间，姜淑云最终完成了从神到人的转变。

导演阐述包括哪些方面？

导演阐述，从内容看，一般是以下几点：

1、对剧本的立意、主题思想、时代背景等方面的阐述；

2、对剧中主要人物的性格、素质以及命的分析；

3、对剧中的矛盾冲突的理解和把握；

4、对未来影片风格和样式的定位；

5、对节奏的处理；

6、对表演、摄像（摄影）、美、化、灯、道、服等创作的构想和造型设计的要求；

7、对音乐（作曲）、录音、剪辑等各创作部门的提示；

8、对剧本需要运用特技处理的部份提出要求川以便与特技部门协调；

9、对剧本需要运用动画制作部分提出要求，并写出详细的设计制作要求，并参与制作中。

导演阐述由哪些部分组成

导演阐述没有什么明确的原则，他不是正规的文学写作格式，只要意思表达完整即可，它其实就是在拍**之前，对将要拍的**蓝图的大致规划，对摄影师，演员，美工组，音响师，音乐制作人提的要求和让他们了解你的意图。　导演阐述是导演艺术构思（即整个影片的构思）的书面表达，文中要阐明对剧本的理解，对主题立意的说明，在此立意下如何把握和创造什么样的人物形象，并为此可能的叙述结构和方式做出调整，全片的风格样式是什么，确立什么样的空间情景，镜头的运用方式，对摄影，美工，化妆服饰道具，表演，声音（音乐）等方面有什么要求，预期达到怎样的艺术效果和市场期待。　以下是陈凯歌拍黄土地的导演阐述：　《黄土地》导演阐述　陈凯歌　一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。　如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。　一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻著身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。　我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导著整个民族去掬起黄河之水的就是 *** 。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘著艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射著理想热烈的光辉。　热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失 *** 的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。　如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。　二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。　黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。　走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。　我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。　我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分句子而言，却温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。　在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关......>>

什么是戏剧导演阐述

我个人是这么认为的

阐述的大纲如下：

剧本大体内容：介绍话剧内容，不用太多字，大体介绍，一小段足以

背景介绍，作者介绍或其他的介绍：阐述作品的时代背景，作者如果知名可以介绍作者写这部作品的时代背景，作者的初衷等

导演意图：为何选择这部作品，排这部作品的目的，希望达到的效果，希望观众看到的呈现是如何的等等

特别注释：如果有特定的需要交代的部分，可以在此交代

感谢：有的戏剧导演阐述，会在此感谢编剧，或者投资人，演员，以及主创等

介绍完大纲，给你附送一篇我觉得写的还可以的戏剧导演阐述，你可以看看：

导演阐述　 关于这部话剧：　 首先，这是一部高级的喜剧。干净，明朗。　 阿尔比的处女作《动物园的故事》在美国国内的首演是在1960年1月份，在纽约外百老汇(off-Broadway)Province town Playhouse剧场，与贝克特的Kr's Last Tape 同时公演了。一经演出便大获好评。后来Martin Esslin 在以贝克特、尤涅斯柯、让·日奈等的作品为主要研究目的的现代戏剧理论书上把阿尔类成美国罕见的荒诞派剧作家之后，容易被误会的戏名就独立流行起来，因此在社会当中产生了一种成见了。　　 阿尔比对于"荒诞派剧作家"这一名声并没有满意，但是他也没有否定荒诞派风格的戏剧样式，甚至在他的作品里也能看到其要素。　他说："The theater of the absurd, in the sense that it is truly the contemporary theater, facing as it does man's condition as it is, is the Realistic theater of our time." 所谓的"荒诞"（absurdity），是指不协调，所有相声里的包袱都是来自"皮儿"和"瓤儿"的不协调。爱德华 阿尔比欣赏荒诞派戏剧正视的真实的人性，可他对荒诞派戏剧的看法与其他人的看法完全不一致的。　　 在阿尔比作品里，他更关注的并不是人的存在带来的不合理（= absurdity），而是由于人类自己创造的社会性、政治性或宗教性错觉(=illusion)盖住了人类的真实(=reality)，而无法正视真实的人类的滑稽性（=absurdity）。　　关于为什么排演《动物园的故事》：　 演出选用北京人艺青年演员和资深工作人员，是光线演出一贯的、也是日后将继续坚持下去的原则。演员得到观众的认可是非常重要的，但是得到站在舞台中央的机会才是他们崭露头角的前提。如何令人信服的站在舞台中央呢？我想经典剧目是一个必然的选择。因为经典剧目上演机会本身就少。绝大多数投资者都担心经典剧目是"票房毒药"。　一方面事实绝非如此，只是很多导演在接触经典时都过分的诚惶诚恐，就像中国足球在大赛中的表现。往往搞得观众莫名其妙。甚至选择用所谓的"形式探索"来逃避对剧作的真诚解答。这样的结果必然使经典剧作束之高阁。　 另一方面，已经第二次为经典作品出资的艺术品投资人卢臻先生，对给经典投资的看法与众不同：不一定要挣钱，但是一定不能糊弄观众。一切的条件促使了工作室的选择。　 另外，感谢能够坚守、或者至少认真的回归戏剧舞台的专业演员和工作人员们。一个职业演员一生能够参与的戏剧作品是极其有限的。如......>>

城市的谎言的导演阐述

这是一个关于友谊与背叛的主题，这是一部关于错位人生的影片 ！乔倩冒用于玲的姓名身份上了大学，就等于是切换了于玲的人生命运：享受大学教育、融入城市生活、拥有社会地位。从此，一个可怕的事实就会出现：公主和灰姑娘的错位人生！于玲由此失去了宝贵的机遇，但并没有失去梦想。于玲并不“消极”，她以另外一种方式走入了城市：进城打工，嫁给了城市人。显而易见，她们过的是本质不同的城市生活！十年后，她们在城市里不期而遇，叫着同一个名字“于玲”，却有着悬殊极大的身份地位：一个是业务出色的医生，一个是流动摆摊的商贩！更重要的是，她们的孩子毛毛和青青，也因为一句谎言，制造了一场真难辨的偷窃遥控车。岁月的残酷，体现在毫无情面地给了她们不同层面的名誉、地位、尊严……小巷里、街道上、摊位旁，她们总是擦肩而过，却不曾意识到会是对方！熟悉的身影连同熟悉的声音都被岁月挟裹起来，让人感慨以致伤心无奈！她们同样努力上进，但永远站不到一个平台上，因为她们不是一个起点。上了大学的，不断取得业务进步，赢得更多患者和上级的好评；而落榜的，却白天卖菜晚上读夜大，为生计奔忙！为了个人利益，乔迁背叛了友谊。为了维护自己，毛毛“出卖”了青青！而青青又把偷来的遥控车视作神圣的宝物，不惜违背妈妈的意愿，当起了让人只有爱没有恨的“贼”……为了体面地走进城市或者体面地留在城市，她（他）们都自觉不自觉、情愿不情愿地制造著谎言！当命运的敌手出现在眼前，乔倩也曾有过良心发现。但现实绝不是一声道歉那么简单！为了保全自己的名誉地位，乔倩不得不进行艰难的决断：给于玲一次性经济补偿，但条件是对方从此离开这个城市！于玲不愿接受这样的条件，她不肯这样认输。而谎言可以酿成终生遗憾！影片中，于玲是强者，因为她获取了大学教育，拥有了赖以生存或者是发展壮大的专业资本。而真于玲则是弱者，她失去的不光是上大学的机会，还有接下来的不该拥有的拥有：打工者的身份、小商贩的苦恼、底层人的辛酸……一错酿成百错，即使有朝一日真相大白了，已经时过境迁，人生就是这样的冷酷无情！于玲赢得了司法公平，但这公平来得太晚！因为光阴和机遇一去不再复返！她不得不返回农村老家去，回到她萌发幻想的起点，因为城市里没有她的一席之地！而失去公职的乔倩，虽然不再叫“于玲”，但众多的患友还是认同她的医术甚至医德。她可以继续行医，甚至门庭若市，地位不降反增！谎言是无奈的。因此，无论城市和农村，本片以冷色为基调。谎言又是一种愿望或者梦想，因此，设计了暖色的服装道具等局部色相。那辆红色的遥控车不仅是青青取得城市身份的象征，那种无法正常摇控行驶的无奈和焦虑更是一种渺小卑微的符号！本片不想探求的原始过程，因此力求回避司法层面；本片无法回避严肃的人生、社会主题，但对主人公于玲的命运会予以同情和关注，因此设计了一个开放式的结尾：未必悲凉、未必忧伤，只有深思与冥想！友谊遭到了背叛，真情遭遇了谎言。本片将给观众讲述一个近在眼前却又遥远悠长的人生故事！导演 王景光

桂宝导演大**导演阐述怎么写

你好；怡悦、

动画短片 导演阐述的格式应注意的事项

就是导演对于所拍摄**的意图、设埂、技巧的分析。

关于风格的确立

关于主题的表达

关于故事的叙述

对演员的把握 当然你这是动画的就不存在了

对造型部门的要求 这条也没用

导演阐述怎么写

《等着你回来》导演阐述

2010年07月08日15:47腾讯我要评论(0) 字号：T|T

《等着你回来》剧组成员在商讨剧本

片名初衷：

在人的心目中，没有什么比等待更难受，漫长的等待足以令人幻想出各式各样的结局。随着时间的消逝，心中所期盼的一切，是否可以实现。在我来看等待的感觉是最恐怖也是最凄美的。这也是拍摄《等着你回来》的初衷，亦是本片所想表达的讯息。

故事背景地：

南洋是一处华人漂洋过海来到的寻金地，而牛车水更是当年华人客工工作的聚居地，他们离乡背井来到一处陌生的地方，目的只有一个就是要改善家人的生活，只可惜事与愿违，种种的原因另他们客死异乡，远处的亲人只有漫长的等待他们的归来。那批客死异乡的客工只有一直默默留待在牛车水这地方。

影片阐述：

本片以人性作为主导，正如本片的一段对白，看不见的东西固然可怕，但人心不是更丁怕吗？本片上半部的情节都是表达一些看不到的东西，当中一场是梁广听到一女人的歌声，他随着歌声步至一条漆黑的长走廊，他在长走廊内走过的每一个空间都伴随着歌声而行，他亦步亦趋的向前行歌声就在此刻停下，换来是一女人穿着高跟鞋的踏地声，幽暗的环境下隐约见到穿着旗袍的女人出现，马上令长走廊更添一份寒气。在黑暗中看不见摸不到的情况下你又会想些什么？而本片的下半部是描述人心的部份，也有一些令人难忘的情节，当梁广在一斗室与小芙蓉相处的时刻，看见两人慢慢的靠近的那一刹，是可喜但亦可悲，喜的是小芙蓉不管眼前的是谁只需要的是失去的爱，悲的是她泛起的泪光又代表着什么？她的眼泪是为谁而流？很令人细味的一场戏。

拍摄花絮：

在整个拍摄《等着你回来》的过程当中，也有一些令人难以忘怀的时光，每当拍摄有描述小芙蓉的场景时，不知为什么总会听到有工作人员在远或近哼著一些怀旧的歌曲，不知是否他们真的感受到小芙蓉的出现或这些就是他们想表达的团体精神。在拍完新加坡的景后，余下的戏主要取景在中国广东省的开平市，开平有一股给人惜怀的气氛，也有世界级文化的雕镂古堡，充满著浪漫凄美的情怀。我们就在这里开始了《等着你回来》的故事，浪漫凄美的情怀总会配合著丝丝的细雨，有时天公不造美更会打下狂风暴雨，风雨下影响了拍摄的进度，这也辛苦了我们的工作人员，他们必须每天更换上至布景道具，下至演员的服装，但众人的努力没有得到回报，天气似乎也随着我们拍摄的剧情而起伏，拍摄雕镂的晚上是梁广与见小芙蓉的戏份，而拍摄广昌堂天台的是梁广见回秀珍的戏，但两晚的天气非常不同，雕镂的晚上是狂风暴雨，而天台的晚上是丝丝的细雨更一直撑到天亮才停下，直到梁广和秀珍得以重聚，天公也发放晨曦的曙光，这又给了我们一些什么样的启示呢？