昆曲剧目_昆曲剧评怎么写最好看的

1.关于“八角亭谜雾剧情解构”的复盘

2.梅兰芳的生活和创作的历史背景和艺术成就

3.两岸文化传承作文怎么写啊，速求速求速求

4.找一下各种戏剧

5.两岸文化传承 作文

6.民国才女有哪些

7.文体是什么？

白先勇策划的《青春版牡丹亭》现场版，2004年4月，由著名作家白先勇主持制作，两岸三地艺术家携手打造的“青春版”昆曲《牡丹亭》开始在世界巡演，获得极大成功，引起海内外强烈凡响，使昆曲重新进入了大众视野，为保护昆曲作出了贡献。

青春版《牡丹亭》选中了沈丰英分饰演杜丽娘，这位青年演员属于苏州昆剧院的“小兰花”班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的一块璞玉，但玉不琢不成器，于是剧组敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。

昆曲这项曾经独霸中国剧坛二百年，有过辉煌历史的表演艺术，从上个世纪初，一直遭到传承危机。民国初年，昆曲几乎消失于中国舞台，幸亏有心人士在苏州成立“昆曲传习所”，训练出一批“传”字辈的优秀演员，日后成为二十世纪昆曲薪火相传的旗手。汪世瑜、张继青正是这些“传”字辈老师傅亲手调教的接班人，汪世瑜师承周传瑛，张继青受教于姚传芗。而今“小兰花”班的俞玖林拜师于汪世瑜门下，而沈丰英亦由张继青正式收为门徒，在传承意义上，二人也就隔代继承了“传”字辈老师傅一脉相传的表演风格。这是属于昆曲表演艺术中正宗、正统、正派的格调。

中国昆曲研究中心常务副主任、“青春版”《牡丹亭》的顾问、苏州大学教授、博士研究生导师周秦说：“青春版《牡丹亭》的两个主演非常本色，来演绎年龄比较相仿的杜丽娘和柳梦梅是比较合适的。当然他们还需要磨练，火候还不是很到位，做演员是一个渐学渐进的过程。他们目前的表演是多过于技术，等他们演了50到100场以后，可能就是技术多于，这两样是鱼和熊掌，他们还需要慢慢地体会其中的关系。在他们本人同意的情况下，我们希望他们去读戏剧戏曲学的硕士，以帮助提高他们的文化修养。不可否认的是，这两个演员的扮相非常的漂亮，事实证明白是很有眼光的。”

沈丰英：我和俞玖林是戏校的同学，后来又一起进了昆剧院。白先勇先生对我们的要求是一定要下一年苦功夫。汪世瑜老师说，你们两个演员的形象不错，但是基本功都不够，差到看不下去的地步。于是，白先勇先生和汪世瑜老师制订了完备的训练方案，为我们进行包括形体、唱腔、表演、文学鉴赏在内的系统强化训练。每天早上7点开始排练，晚上6点结束，雷打不动，晚上加班也是家常便饭。后来汪世瑜老师请来舞蹈教师用芭蕾的方法开肩，开胸腰，以改变我们含胸和内敛的习惯。因为我们的年龄已经过了发育期，骨骼已经成型，训练的难度不小，训练现场有时哭声和惨叫声响成一片。我至今还对一年前的魔鬼训练记忆犹新，很难想像如果再来一次这样训练的话，我还能不能坚持。那时候，天天扳着手指过日子。白先生对我们的要求非常严格，他告诉我，和柳梦梅第一次见面，要有初恋和一见钟情的感觉，你看柳梦梅不能瞪着眼睛去看，大家闺秀一定要半带羞怯地去看。在排了几百遍之后，只要我一有松懈，白先生马上便指出，要求重新来过。今年5月去香港演出的时候，气候变化大，白先生担心我和俞玖林身体出问题，就一直把我们关在酒店里喝参汤。 这个幽奇绚丽的爱情故事，从古到今，倾倒众生，令人如醉如痴。它当时一出现，立即掀起剧坛的旋风，沸沸扬扬。——新浪网

《牡丹亭》是一出足以让人感动得频频落泪的戏，因为其中缠绵悱恻的爱情故事，也因为极尽被人淡忘已久的昆曲之美。——《南方周末》

这是我一生中看过最伟大的一出歌剧。——加州大学戏剧系教授麦唐娜（Marianne McDonald）

没有比这出三晚连台爱情昆曲《牡丹亭》更『纵情享乐』的了。如同经历一段如此奇异陌生的旅程令人兴奋莫名，然而却发觉自身原来仍在熟悉的人间。——英国《每日电讯报》剧评人伊丝嫚·布朗

本质上这是一堂美极而又奇异的景观，我看完第一场深感看到这出戏是一种荣幸，沈丰英的杜丽娘演得『高雅精致』，闺女的一场春梦引人遐思。我没料到会如此感动。是这种台上台下的情感交流以及华丽的服装、闪耀发光的音乐、以回生为主题的剧情使我打算再回到萨德勒斯韦尔斯去经历冥府重返人间。

——英国《泰晤士报》剧评人唐诺·胡特拉 《玉簪记》，高濂著。写道姑陈妙常与书生潘必正爱情婚姻故事。事见《古今女史》和明人杂剧《张于湖误宿女贞观记》。剧中写少女陈娇莲在金兵南下时与家人离散，入金陵女贞观为道士，法名妙常。观主之侄潘必正会试落第，路经女贞观，陈、潘二人经过茶叙、琴挑、偷诗等一番波折后，私自结合，终成连理。作者把陈妙常对爱情既热烈追求又害羞畏怯的复杂心理，描写得玲珑剔透。《秋江哭别》一出，情景交融，富有诗意。《琴挑》、《秋江》等零出，被各种地方戏作为保留剧目，盛演不衰。

从《牡丹亭》到《玉簪记》经历了百多场舞台历练，走过的“码头”不但遍布全国，还远及欧美，见惯大阵仗的俞玖林、沈丰英显然已没有了当年初演青春版《牡丹亭》时的青涩，与当时把握机遇、初出茅庐相

比，《玉簪记》的演出让这两位昆曲界备受瞩目的梅花奖得主颇感压力。“一个好演员怎能只有一出戏？”沈丰英说，演员要靠自己塑造的形象说话，“艺无止境”是年轻演员对自己应有的要求。俞玖林的压力似乎还多了一层，他告诉记者，《玉簪记》是典型的生旦戏，与一般昆曲传统戏中花旦为主线不同，这出戏小生的戏份相当吃重。“青春版《牡丹亭》已经尝试了双线并重，但对于大多数观众来说，还是一个女子为爱而死、为爱而生的故事。这次的《玉簪记》书生的线索很鲜明，潘必正喜欢上陈妙常，很主动地去试探、去追求，演起来很过瘾。”

《玉簪记》不靠本色靠塑造，青春版《牡丹亭》的成功与俞玖林、沈丰英青春靓丽的形象不无关系，外型俊朗的俞玖林不化妆就是个儒雅书生，苏州姑娘沈丰英则是眉间眼角都流淌着柔情，即便是平时闲谈也是气质娴静的。两位演员与柳梦梅、杜丽娘的角色很接近。并不讳言当年的“本色”出演的俞玖林、沈丰英对于《玉簪记》有着新的定位——靠表演来塑造角色。沈丰英为演好陈妙常下足了功夫，在接受华文漪老师指点之外，她特别注意观察和体会。“陈妙常是出家人，神态、语气等都有不同。”曾经学过一阵的古琴这次也让沈丰英派上了用场，虽然不是真的在舞台上弹奏，可指法和感觉都在，表演中像模像样。

经历了青春版《牡丹亭》近200场的舞台历练，俞玖林、沈丰英已没有了当年的青涩。但《玉簪记》让这两位昆曲界备受瞩目的梅花奖得主感到了另外一种压力。

关于“八角亭谜雾剧情解构”的复盘

中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。近半个世纪以来，流布最广泛，观众群最多的有五个剧种，即京剧、评剧、豫剧、越剧、黄梅戏，被称为“五大剧种”。

京剧

也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和话本。2010年11月16日京剧列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。

代表人物:“老生三杰”：程长庚、余三胜、张二奎

“老生新三杰”：谭鑫培、汪秋芬、孙菊仙

“四大名旦”：梅兰芳、苟慧生、程砚秋、尚小云

代表作品：《龙凤呈祥》《群英会》《十老安刘》《《贵妃醉酒》》《四郎探母》《霸王别姬》等,很多。

1883年-1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。1911年，计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫为慈禧表演。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。

1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面。这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳（《贵妃醉酒》）、余叔岩。京剧达到了它的全盛时期。1927年，北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。

进入三十年代后，除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派（菊朋）、马派（连良）、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派（云甫）、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等；京剧艺术流派纷呈，人才济济。

京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。

评剧

清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了李金顺、刘翠霞、白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。评剧是中国汉族戏曲剧种，也是中国五大戏曲剧种之一，曾经被封为全国第二大戏曲剧种，仅次于京剧。评剧在现代戏的创作演出方面，影响很大。其中如解放初期小白玉霜演出的《九尾狐》《小女婿》，新凤霞演出的《刘巧儿》《祥林嫂》《小二黑结婚》《艺海深仇》，东北韩少云演出的《小女婿》，都受到普遍的欢迎。2006年5月20日，评剧经院批准列入首批国家级非物质文化遗产名录。评剧有东路、西路之分，而以东路评剧为主。

豫剧

又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。豫剧是发源于中国河南省的一个戏曲剧种，中国五大剧种之一，居中国各地域戏曲之首。豫剧以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、有血有肉、善于表达人物内心情感著称，凭借其高度的艺术性而广受欢迎。其音乐伴奏用枣木梆子打拍故又名河南梆子。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。除河南省外，鄂、皖、苏、鲁、冀、晋、陕、甘、蜀以及新疆、台湾等省区都有专业豫剧团分布，豫剧在台湾舞台上与歌仔戏、京剧呈三足鼎立局面。豫剧在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

豫剧五大音乐流派

祥符调小生多用二本嗓，须生用本嗓、二本嗓等，旦多用小嗓，丑多用本嗓二本嗓，净多用疙瘩腔，风格是清新典雅、悠扬婉转。根据地在开封以及开封周边等地。代表人物：旦角有陈素真，阎立品、桑振君、宋桂玲、王秀兰、王秀兰、王敬先等，丑有高兴旺、牛得草等，小生有王素君、冯占顺等，老生有唐喜成、曹子道等

豫西调（西府调）声音低沉，吐字清晰，吐字清晰，字字入耳，生旦净丑多用大本嗓，本嗓后挫下压；适合演悲观、愤慨，音乐深沉、悲壮。代表人物：旦常香玉、崔兰田、毛兰花等，生有贾宝须、王二顺、王遂朝等

豫东调 慷慨激昂，粗犷豪迈。女声花腔较多，具明快、俏丽等特点，大小嗓结合，本嗓小嗓混杂使用，男声粗犷豪迈，多以二本嗓、本嗓多交替使用。代表人物：生唐玉成、杨启超、刘新民、刘忠河等，旦有花桂荣、张秀兰等，净有李斯忠等。雾松飞鹤的博客

沙河调 活泼婉转，激昂嘹亮。既适宜表达愉快舒畅的心情，也适宜表达慷慨壮烈的气氛。流传于淮北、沙河流域，安徽人称梆子剧、淮北梆子。代表人物：生有顾喜轩、刘法印、曹彦章等，旦有刘玉梅、安金凤等。

高调（山东梆子） 高调与豫东调相近，旦大小嗓混合使用，生多用二本嗓，也有二本嗓本嗓交替使用，流行于菏泽、濮阳等地。代表人物有刘桂荣等。

从1927年起，京剧界首先吹起流派风，以表演者姓名当作流派的标记，正象征着个人的表演风格已经成为传统戏曲界的楷模。无论是剧评家、表演家、剧作家、戏迷们，开始以派别来品论表演者的艺术风范，“流派”便成为一种习惯用语，影响所及，豫剧也出现了流派的说法，经常被谈论的有陈（素真）派、常（香玉）派、崔（兰田）派、马（金凤）派、阎（立品）派、桑（振君）派等旦角六大流派。

越剧

流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。在发展中汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成。经历了由男子越剧到女子越剧为主的历史性演变。1938年后，使用“越剧”这一名称。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。越剧长于抒情，以唱为主，声音优美动听，表演真切动人，唯美典雅，极具江南灵秀之气；多以“才子佳人”题材的戏为主，艺术流派纷呈。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。

越剧主要流行于上海、浙江、江苏、福建等广大江南地区、以及一些北方地区，鼎盛时期除西藏、广东、广西等少数省、自治区外，全国都有专业剧团存在，据初步统计，约有280多个，业余、民间剧团更有成千上万，不胜统计。2006年5月20日经院批准将越剧列入第一批国家级非物质文化遗产名录。1953年底拍设公映的越剧**《梁山伯与祝英台》是新中国的第一部彩色戏曲艺术片。当时风靡一时，在香港创造了票房记录。被赞誉为“东方的《罗密欧与朱丽叶》，享誉世界的小提琴协奏曲《梁祝》也源自越剧唱腔。

黄梅戏

旧称黄梅调或茶戏，与京剧、越剧、评剧、豫剧并称中国五大剧种。起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性等 ,严凤英、王少舫、、张辉、黄新德、吴琼、马兰是黄梅戏的著名演员。

黄梅戏的唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏体系。

梅兰芳的生活和创作的历史背景和艺术成就

八角亭的剧情，其实是夹杂着青春期叛逆与犯罪两者的综合体。

从剧情角度来看，八角亭的剧情讲述的是生活在某三线城市小镇上一家人经历的犯罪案件。在剧中各主角的青年时期，家中的某位妹妹意外身亡。但家中长兄一直追寻真相无果。若干年后，长兄的女儿接近成年，却又遭遇了类似当年家中小姑姑身亡那种案件疑似犯罪嫌疑人的作案。在经过多方调查后，水落石出，而犯罪嫌疑人落网。家中那位意外身亡的妹妹，实际上有着“绿茶”人设，而这导致其性格非常跋扈，并得罪了自己加入剧团的团长，为自己招致杀身之祸。剧团团长有着常人所不知的异装癖，在若干年前是失手杀死了主角家中的妹妹。主角家中的另一位妹妹性格不招人喜欢，一度被认为是犯罪嫌疑人，但她实际上才是青春期成长过程中最被大家忽视和错怪的人。在一切谜底揭晓后，家中的二姐也终于放下了心结，怀上了身孕。

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生平传略

梅兰芳，名澜，又名鹤鸣，字畹华、浣华，别署缀玉轩主人，艺名兰芳。江苏泰州人，1894年生于北京，他出生于京剧世家，8岁就开始学戏，10岁登台在北京广和楼演出《天仙配》，工花旦，1908年搭喜连成班，1911年北京各界举行京剧演员评选活动，张贴菊榜，梅兰芳名列第三名探花。1913年他首次到上海演出，在四马路大新路口丹桂第一台演出了《彩楼配》、《玉堂春》、《穆柯寨》等戏，初来上海就风靡了整个江南，当时里巷间有句俗话：“讨老婆要像梅兰芳，生儿子要像周信芳”。他吸收了上海文明戏、新式舞台、灯光、化妆、服装设计等改良成分，返京后创演时装新戏《孽海波澜》，第二年再次来沪，演了《五花洞》、《真潘金莲》、《贵妃醉酒》等拿手好戏，一连唱了34天。

回京后，梅兰芳继续排演新戏《嫦娥奔月》、《春香闹学》、《黛玉葬花》等。1916年第三次来沪，连唱45天，1918年后，移居上海，这是他戏剧艺术炉火纯青的顶峰时代，多次在天蟾舞台演出。综合了青衣、花旦、刀马旦的表演方式，创造了醇厚流丽的唱腔，形成独具一格的梅派。1915年，梅兰芳大量排演新剧目，在京剧唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装上均进行了独树一帜的艺术创新，被称为梅派大师。

1919年4月，梅兰芳应日本东京帝国剧场之邀赴日本演出，演出了《天女散花》、《玉簪记》等戏。一个月后回国。1921年编演新戏《霸王别姬》。 1922年主持承华社。1927年北京《顺天时报》举办中国首届旦角名伶评选，梅兰芳因功底深厚、嗓音圆润、扮相秀美，与程砚秋、尚小云等被举为京剧四大名旦。

1930年春，梅兰芳率团赴美，在纽约、芝家哥、旧金山、洛杉矶等市献演京剧，获得巨大的成功，报纸评论称，中国戏不是写实的真，而是艺术的真，是一种有规矩的表演法，比生活的真更深切。在此期间，他被美国波莫纳大学和南加利福尼亚大学授予文学博士学位。

1931年“九·一八”事变后，梅兰芳迁居上海，先暂住沧洲饭店，后迁马斯南路121号。他排演《抗金兵》、《生死恨》等剧，宣扬爱国主义。1935 年他曾率团赴苏联及欧洲演出并考察国外戏剧。在京剧艺术家中，出访最多和在国内接待外国艺术家最多的当属梅兰芳，他把中国京剧表演艺术和艺术家谦逊、朴实的优良品质介绍给了各国人民，因此人们称他为本世纪二十年代至五十年代中国京剧艺术的文化使节。

抗战爆发后，日伪想借梅兰芳收买人心、点缀太平，几次要他出场均遭拒绝。梅兰芳考虑到在上海不能久留，遂于1938年赴香港。他在香港演出《梁红玉》等剧，激励人们的抗战斗志。1941年香港沦陷后，他安排两个孩子到大后方读书，自己于1942年返沪。

抗战胜利后，梅兰芳在上海复出，常演昆曲，1948年拍摄了彩色片《生死恨》，是中国拍摄成的第一部彩色戏曲片。上海解放后，于1949年6月应邀至北平参加第一次全国文学艺术工作者代表大会，当选为政协全国委员会常委。1950年回北京定居，任文化部京剧研究院院长，1951年任中国戏曲研究院院长，1952年任中国京剧院院长，并先后当选为全国人大代表。1955年，他拍摄了《梅兰芳的舞台艺术》，收入他各个时期的代表作《宇宙锋》、《断桥》等及他生活片断和在工厂、舞台演出的《春香闹学》等戏的片断。1956年他率中国京剧代表团到日本演出。1959年5月他在北京演出《穆桂英挂帅》，作为国庆十周年献礼节目。1961年8月8日在北京去世。著有《梅兰芳文集》、《梅兰芳演出剧本选》、《舞台生活四十年》等。代表剧目有《贵妃醉酒》、《天女散花》、《宇宙锋》、《打渔杀家》等，先后培养、教授学生100多人。

艺名由来

京剧艺术大师梅兰芳出生于京剧世家，祖父梅巧玲是清末著名旦角演员，伯父梅雨田是京剧胡琴演奏家。父明瑞，字竹芬，小生改花旦，母为杨隆寿之长女长玉。他 8岁学艺师名小生朱素云的哥哥朱小霞，，11岁登台，他刻苦钻研不断实践，继承并发展了京剧传统艺术，形成风格独具的“梅派”，成为四大名旦之首。他的表演艺术很早就蜚声海内外，但他到16岁才起了“梅兰芳”这个艺名。

光绪三十四年（1908年）秋天，喜连成班主叶春善带领他的科班在吉林演出。一天早晨，叶春善偕筹资组建喜连成的开明绅士牛子厚到吉林北山散步。他俩边爬山，边闲谈，忽然发现有一人在小树林里练剑，但见他体态轻盈，动作敏捷，那剑被他舞得寒光闪闪，风声嗖嗖，把自己围在水泼不进的弧光圈里，牛子厚简直看呆了。他生平酷爱京剧，也观赏过不少武术高手的表演，但像今天见到这样的绝伦剑技，还是不多，他情不自禁地连连拍手叫好。那舞剑人听到有人喝彩，连忙把剑收住，两颊绯红，用手帕揩拭额头沁出的细密汗珠、恭敬地向牛子厚躬身施礼：“牛老板，喜群献丑了。”

牛子厚这时近前定睛细看，只见面前这个年轻人仪表堂堂，气度潇洒，举止端庄，真是一个挑大梁的料子，便问道：“你可曾有艺名？”叶春善接答道：“我给他起了个艺名叫‘喜群’。”牛子厚沉吟良久说：“这孩子相貌举止不俗，久后必成大器，给他更名‘梅兰芳’如何？”叶春善师徒二人欣然同意。从此，就用了“梅兰芳”这一享誉国内外的艺名。

梅兰芳故事

练画蓄须 逃出虎穴

1937年8月13日，日军进攻上海，淞沪战事爆发。日寇占领上海不久，得知蜚声世界的京剧第一名旦梅兰芳住在上海，就派人请梅兰芳到电台讲话，让其表示愿为日本的“皇道乐士”服务。梅兰芳洞察到日本人的阴谋伎俩之后，便决定尽快离沪赴港，摆脱日寇纠缠。于是他一边给日本人带口信说，最近要外出演戏，一边携家率团星夜乘船赴港。

梅兰芳来到香港后，深居简出，不愿露面。为了消磨时光，他除练习太极拳、打羽毛球、学英语、看报纸、看新闻外，把主要精力用来画画。他喜欢画飞鸟、佛像、草虫、游鱼、虾米和画外国人的舞蹈。这些作品，家人和剧团人员看到后十分高兴，都说给他们带来了许多美感和欢乐。

1941年12月下旬，日军侵占香港，梅兰芳苦不堪言，担心日本人会来找他演戏，怎么办？他与妻子商量后，决心取一项大胆举措：留蓄胡子，罢歌罢舞，不为日本人和汉奸卖国贼演出。他对友人说：“别瞧我这一撮胡子，将来可有用处。日本人要是蛮不讲理，硬要我出来唱戏，那么，坐牢、杀头，也只好由他了。”

1942年1月，香港的日本驻军司令酒井看到梅兰芳留蓄胡子，惊诧地说：“梅先生，你怎么留起胡子来了？像你这样的大艺术家，怎能退出舞台艺术？”梅兰芳回答说：“我是个唱旦角的，如今年岁大了，扮相也不好看，嗓子也不行了，已经不能再演戏了，这几年我都是在家赋闲习画，颐养天年啊！”酒井一听，十分不悦，气呼呼地走了。过了几天，酒井派人找梅兰芳，一定要他登台演出几场，以表现日本统治香港后的繁荣。正巧，此时梅兰芳患了严重牙病，半边脸都肿了，酒井获悉后无可奈何，只好作罢。翌日，梅兰芳感到事态十分严峻，香港也成了是非之地，不能久留。于是他立即坐船返沪，回到阔别三年多的上海老家。

夫人献计 躲过劫难

国民党亲日派首领、大汉奸汪精卫，在南京成立伪国民后，自任兼行政院长，并在上海大都市设立特务机关。特务头子吴世宝提出要宴请梅兰芳，并劝梅作一次慰问演出。消息传来，梅兰芳心头一震，自言自语地说：“才出虎穴，又入狼窝，这世道怎能让人活下去！”梅夫人见丈夫忐忑不安，茶饭不思，便说： “不行的话，明天我去赴宴，与他们周旋。”

次日，梅夫人来到汪伪特务机关的76号宅院。特务头子劝她说：“几年不见梅老板，听说蓄起了长长的胡须，是不是为了在国民面前要个面子？我看大可不必，太太应该关心他才是。如今日本人当道，还是识相点为好。”梅夫人当即回击说：“梅兰芳是个中国人，岂能出卖祖宗、放弃节操！”特务头子听后勃然大怒，指着梅夫人恶地说：“梅老板唱了几十年的戏，大概还没有领教过我吴某所导演的‘舞台’吧。”说完，硬领着梅夫人去看铁门里血淋淋的刑具，接着又陪梅夫人赴宴。梅夫人坐在桌边，始终不动嘴巴，不动筷子，以沉默抗争。特务头子便伸出罪恶之手，端来一铁罐硝镪水进行威胁，梅夫人毫不畏惧，镇定自若地说： “硝镪水岂能毁掉他的国格和人格！”言罢，拂袖而去。

梅夫人回到家中，向丈夫细说了这一切。梅兰芳深感局势严重。就在这关键时刻，梅夫人想起在香港以牙痛驱走日本人的经验：“你放心，事到临头，我自有应急办法。”第二天，当闻听日本人要来，她便吩咐儿子从抽屉里拿出一支四联防疫针，找出针筒，要梅兰芳赶快躺在床上，注射针药。不一会，梅兰芳真的开始发起高烧来了。日本人来后，摸了梅兰芳滚烫的额头，只好无奈地摇着头走了。

日伪讹诈 愤然毁画

梅兰芳有一笔演出的收入，在赴港时，曾带往香港存入银行。可是返回上海不久，日寇统治下的香港将这笔高额存款全部冻结，无法取出。一直靠利息过日子的梅兰芳，家庭生活顿时举步维艰，全家如何生存成了梅兰芳日夜思考的难题。他问夫人怎么办？夫人说：“最近报纸登出了何香凝女士卖画谋生的消息，我们不妨也来学她。发挥你的绘画才能，卖画度日如何？”

其实梅兰芳早有这种念头，只是没有说出，怕夫人不同意。现在夫人主动说出来了，他自然点头称好。两人着手构思，夫人磨墨，丈夫绘画。不到八天，画了 20多幅鱼、虾、梅、松。当市民看到醒目的“本店出售梅兰芳先生近日画作，欢迎光临”的广告时，争相购买。不到两天，20多幅画就全部卖完了。

这件事传出后，上海文艺界、新闻界、企业界反响十分强烈，许多知名人士提出要为梅兰芳办画展，梅兰芳得知后特别兴奋，为不负众望，他苦战了半个月，画了几十幅作品，面交主办者安排。主办人员选定重阳节在上海展览馆展出，请梅兰芳夫妇届时光临剪彩仪式。

然而此消息不胫而走，日伪汉奸获知后互相勾结，肆意捣乱，他们派来一群便衣警察，提前进入展览大厅大做手脚，前来参观的许多群众见状纷纷离开。梅兰芳看见门口冷冷清清，觉得奇怪。当他走进展厅后，发现每幅画上都用大头针别着纸条，分别写有“汪订购”、“周副订购”、“冈村宁次长官订购”……还有一些写着“送东京展览”。梅兰芳夫妇目睹此景，气得两眼冒火，立即拿起桌上的裁纸刀，刺向一幅幅图画。“哗！哗！哗！”几分钟内国画化为碎纸。

梅兰芳义愤填膺的毁画举动，很快传遍整个上海，也很快传向大江南北。上海当局的报纸抢先发布头号新闻，言称：“褚部长目瞪口呆，一场画展一场虚惊！” 、郭沫若、何香凝、欧阳予倩发表声援讲话，称赞梅兰芳民族气节凛然，为世人所敬仰。广大群众也纷纷寄来书信，支持梅兰芳的爱国行动。梅兰芳看到全国人民对他如此赞赏和支援，感动得热泪盈眶，兴奋地对夫人说：“我梅兰芳再也不是一只孤燕了！”

举债度日 艰难求生

梅兰芳断了经济来源，生活自然拮据，他只好挥泪出卖北京的房子，接着又出卖自己多年收集的藏品。尽管这样，后来还是举债度日，向亲友借了一笔钱。有的好友得知他家生活陷入绝境，便解囊相助。老画家叶誉虎提议与他合作，办一个国画展览，突出梅、竹的主题，以扩大社会的影响。

沦陷区的上海，一片混乱恐慌，不是停水停电，就是空袭警报，市民生活得担心吊胆。梅兰芳在这种艰苦环境里作画，克服一系列难以想象的困难，画技大有长进。经过八个月的苦战，他一个人就画了170多件，题材十分广泛，包括仕女、佛像、花卉、松树、梅花等，同叶誉虎的作品一起，于1945年春天，在上海成都路中国银行的一所洋房里展出，受到广大参观者的好评。

展览结束后，梅兰芳为了生活，被迫将其中大部分作品卖掉，所得收入一是还债，二是安排家庭生计，三是资助剧团里生活更困难者。梅兰芳苦涩地回忆着这几年的沧桑历程，心境忧闷地对朋友说：“一个演员正在表演力旺盛之际，因为抵抗恶劣的社会环境，而蓄须谢绝舞台演出，连嗓子都不敢吊，这种痛苦我无法用语言来形容。我之所以绘画，一半是为了维持生活，一半是借此消遣。否则，我真是要憋死了。”

梅兰芳在抗战期间断然蓄须明志，不为民族敌人演出，表现了一代艺豪不屈不挠的刚强骨气。这一成为神州大地感人的佳话，在中华儿女中广为传颂，极大地鼓舞了中国人民奋勇抗战的决心。

擅长角色

京剧行当中梅兰芳最擅演的是“旦”.京剧中把女性统称为“旦”，其中按照人物的年龄、性格又可细分为许多行当，饰演大家闺秀和有身份的妇女称为“正旦”，正旦在京剧中俗称“青衣”，这就是因为正旦所扮演的角色常穿青色的长衫而得名。京剧《窦娥冤》中的女主角窦娥就是典型的青衣角色。青衣的表演庄重娴静，秀雅柔婉，以唱功为主，一般说来，青衣的唱腔旋律优美，细腻婉转。

所做贡献

梅兰芳先生在促进我国与国际间文化交流方面作出了卓越的贡献。他是我国向海外传播京剧艺术的先驱。他曾于1919年、1924年和1956年三次访问日本，1930年访问美国，1935年和1952年两次访问苏联进行演出，获得盛誉，并结识了众多国际著名的艺术家、戏剧家、歌唱家、舞蹈家、作家和画家，同他们建立了诚挚的友谊。他的这些活动不仅增进了各国人民对中国文化的了解，也使我国京剧艺术跻入了世界戏剧之林。

中华人民共和国成立后，梅兰芳先后当选为全国人民代表大会代表，中国人民政治协商会议全国委员会常务委员，中国文学艺术界联合会副、中国戏剧家协会副，先后任中国戏曲研究院、中国戏曲学院、中国京剧院院长，1959年7月加入中国***，为祖国的社会主义建设作出了多方面的贡献。

梅兰芳先生是中国表演艺术的象征，是我国人民的骄傲。

梅兰芳年谱

梅兰芳先生

1894年10月22日出生在北京前门外李铁拐斜街一座梨园世家的旧居。

1899年

梅兰芳在北京百顺胡同附近一家私塾读书。

1902年

正式拜吴菱仙为师，学习青衣戏，学的第一出戏是《战蒲关》，后又学习了《二进宫》、《三娘教子》等共约三十余出戏。

1904年

8月17日（农历7月7日），在北京“广和楼”戏馆第一次登台，在《长生殿·鹊桥密誓》里演织女。

1907年

梅兰芳家从百顺胡同移居卢草园。正式搭班“喜连成”演出。

1908年

8月14日母亲杨长玉病逝。后全家移居鞭子巷头条。

1910年

梅兰芳与王明华结婚。本年起，开始养鸽子的业余爱好。

1912年

第一次与谭鑫培同台演出，演出剧目《桑园寄子》。

1913年

10月31日接受上海许少卿邀请首次赴上海演出(是梅兰芳第一次离开北京)。11月16日第一次贴演扎靠戏《穆柯寨》也是他第一次唱大轴戏。本年，开始研究新腔并学习昆曲。全家移居北京鞭子巷三条。

1914年

1月，在庆丰堂与王蕙芳同拜陈德霖为师。本年，又先后从师乔蕙兰、李寿山、陈嘉梁学习昆曲。又从路三宝、王瑶卿学戏。7月至10月，在“翊文社”最初尝试创编了时装新戏《孽海波澜》。本年，梅兰芳对化装、头饰方面进行了改革。

1915年

4月10日，在北京吉祥园上演创编时装新戏《宦海潮》。

4月16日，在北京吉祥园上演创编时装新戏《邓霞姑》。

10月31日，在北京吉祥园首演创编古装新戏《嫦娥奔月》。第一次在京剧舞台上使用追光，梅兰芳则把灯光的作用向前推进了一步。

本年，梅兰芳开始学习绘画，绘画老师画家王萝白。此后，又结识了画家陈师曾、金拱北、姚茫父、陈半丁、齐白石等。同时并与收藏家朱翼庵订交，广泛观赏书画和古器物。

1916年

1月14日,在北京吉祥园上演创编的新戏《黛玉葬花》。

4月19日--21日在北京吉祥上演创编时装新戏《一缕麻》。

1917年

梅兰芳创编了神话歌舞剧《天女散花》。

1918年

梅兰芳演出《游园惊梦》。梅派《游园惊梦》堪称中国戏曲艺苑中的奇葩。同年创编演出了《麻姑献寿》、《红线盗盒》。

1919年

4月21--5月27日应日本帝国剧场邀请，携同"喜群社"访问日本进行演出。先后在东京、大阪、神户等地演出。

12月应近代实业家张謇邀请，第一次到江苏南通演出。

1920年

第一次拍摄无声**《春香闹学》。

1921年

年初,与杨小楼合作组织"崇林社"剧团。年末,与福芝芳结婚。

1922年

2月15日在北京第一舞台首演创编新戏《霸王别姬》。

夏季，梅兰芳独自组建"承华社"剧团。

10月15日--11月22日应香港太平戏院邀请，率"承华社"剧团140余人赴港演出。

1923年

首创在京剧伴奏乐器中增加上二胡，使京剧音乐更加丰富。

11月在北京开明戏院上演创编新戏《洛神》。

11月在北京真光剧场上演创编新戏《廉锦枫》。

1924年

5月，在北京寓所接待印度著名学者、诗人、作家泰戈尔。

10月9日--11月22日梅兰芳应日本帝国剧场社长邀请，第二次访问日本。先后在东京、大阪、京都等地演出。

1925年

本年，创编新戏头本、二本《太真外传》。

1926年

本年，创编新戏三本、四本《太真外传》。

在北京东城无量大人胡同梅宅接待来访问的瑞典王储夫妇。

1927年

本年，被评为京剧“四大名旦”之首。

创编新戏《俊袭人》。

1928年

4月6日在北京中和戏院首演创编新戏《凤还巢》。

夏季，在北京编演了新戏全本《宇宙锋》。

本年，第二次赴香港演出。

1930年

1月18日--7月率“承华社”剧团部分演员经日本横滨、加拿大维多利亚赴美国演出。先后在西亚图、芝加哥、华盛顿、纽约、旧金山、洛杉矶、圣地亚哥、檀香山等地演出72天。

美国波摩拿学院、南加利福尼亚大学分别授予梅兰芳文学荣誉博士学位。

1931年

5月，与余叔岩、齐如山、张伯驹等人创办“国剧学会”。

本年，第三次率团赴香港演出。

1932年

梅兰芳从北京迁居上海。

1933年

在上海天蟾舞台上演了创编新戏《抗金兵》。

1935年

2月21日--4月21日率剧团赴苏联演出访问。在苏联先后与戏剧大师斯坦尼拉夫斯基、布莱希特会面。

4月--8月赴波兰、德国、法国、比利时、意大利、英国等国进行戏剧考察。后经埃及、印度回国。

1936年

2月26日在上海天蟾舞台上演了创编新戏《生死恨》。

1938年

年初，携家眷和剧团演职员再次赴香港演出。全家留居香港。

1941年

本年，蓄须明志，息影舞台。

1942年

本年夏，由香港返回上海。从此，杜门谢客。

1945年

10月，重新登台，在上海美琪大戏院与俞振飞合作演出了昆曲《断桥》、《游园惊梦》等剧目。

1948年

6月--11月在上海联华三厂拍摄彩色片《生死恨》。

1949年

7月，出席中华全国第一次文学艺术工作者代表大会。

9月30日，当选全国政协常务委员。

10月1日，参加中华人民共和国和中央人民成立典礼活动。

1951年

4月，任命梅兰芳为中国戏曲研究院院长。

7月，全家从上海迁回北京，定居护国寺街1号。（现梅兰芳纪念馆）

1952年

12月出席在奥地利首都维也纳举行的世界人民和平大会。

本年，与苏联著名舞蹈大师乌兰诺娃在北京会面。

1953年

10月，梅兰芳当选中国戏剧家协会副。

1954年

9月，梅兰芳当选中华人民共和国第一届全国人民代表。

1955年

1月，任命梅兰芳为中国京剧院院长。

4月，文化部、中国文联、中国戏剧家协会联合为梅兰芳周信芳举办了舞台生活50年纪念活动。

2月--8月拍摄《梅兰芳舞台艺术》戏曲片，12月制作完成。

1956年

5月26日--7月16日，应日本朝日新闻社等团体邀请，在总理直接关心和帮助下，组建了阵容最强大的访日京剧代表团，梅兰芳任团长。这也是梅兰芳第三次访问日本。先后在东京、、大阪、京都、名古屋等地演出。

1957年

6月7日，国际舞蹈协会海尔格来到北京授予梅兰芳荣誉奖章。

1959年

5月25日，在北京人民剧场上演创编新戏《穆桂英挂帅》。

1960年

1月21日，《游园惊梦》彩色**片拍摄完成。

4月15日，北京市人民委员会任命梅兰芳为梅剧团团长。

1961年

5月31日，在中国科学院为科学家们演出《穆桂英挂帅》，这是梅兰芳在舞台生涯中的最后一次演出。

7月9日，任命梅兰芳为中国戏曲学院院长。

8月8日凌晨5时，梅兰芳在北京病逝。

附梅兰芳活动年表：参见://history.xikao/person.php?name=%E6%A2%85%E5%85%B0%E8%8A%B3

找一下各种戏剧

海峡两岸之间最重要的、金刚不坏的纽带，是我们共同享有的中华文化。通过不断的交流和研讨，我们可以把这根纽带扭得更紧。

孔子是中华文化的象征，他的伟大思想是中华文化的核心，为所有中华儿女共同享有的精神遗产；保存并弘扬以儒家学说为主干的中华文化，是包括两岸人民在内的所有中华子孙的天职。

中华文化的智慧体现在哪些地方？就体现和渗透在处理人和人（包括个人与社会、群体与群体、国家与国家）的关系、人和天（亦即自然与环境）的关系、现实和未来的关系以及个人的身与心的关系方面。贯穿在这四大关系中的是中华文化中的哲学理念，就是“天人合一”，是“阴阳和合”，是“和而不同”。中华文化最早树立了以人为本的道德理念，因为我们的先民从历史中，从大自然中，从现实生活中，正确地总结了人类社会应有的正常关系，即：无数个体是社会和国家的基础，个人的道德修养关乎社会的稳定和进步，于是形成了由己以达天下的“修―齐―治―平”道德之路。在中华文化极为丰富的内涵基础上，在治国和平天下方面又形成了“王道”思想。英国历史学家汤因比称中国五千年来为“超稳定”的社会，但是他却没有注意到造成稳定的众多原因中的这一条。

当今世界的形势颇为类似中国的战国时代，群雄并争，吞噬，毁坏环境，弱肉强食。“霸道”充斥世界：人对人霸，国对国霸，人类对自然霸。究其霸之因由，归根结蒂是极力高悬一个“利”字，无限容忍一个“贪”字。这种霸道的世界绝对不能再继续下去了！而解决之道，除了对于霸道给予必要的抗争、阻遏，还需从长远、从根本处寻求出路，要在整个社会对利的贪求和对道德良知的珍惜二者之间求得相对的平衡。正是在这点上，中华民族可以做出对人类的巨大贡献――中华文化有着独特的智慧和丰富的经验来平衡身与心、物与魂、己与他的关系。这智慧和经验，对于个人来说就是对德的崇尚和终生的追求；对于社会、国家和天下来说，就是“王道”。

“王道”的提法，首先见于《尚书 洪范》：“无偏无党，王道荡荡。无党无偏，王道平平。无反无侧，王道正直。”此时“王道”所指，还是具体的周先王治理天下之道。到了《孟子》说“养生丧死无憾，王道之始也”，这时的王道，则指的是为王之道。至于把“王道”作为一种理想政治的专称，与“霸道”相对，恐怕还是汉儒的功劳。“王道”所指虽然有此变迁，但是其共同点则都是强调对内以德（仁、义）治国，对外则“修文德以来之”，视四海为一家。“王道”，即意味着包容、平等、友爱、融合，意味着以人类共同的幸福为终极目标，这正是当今世界和许多国家所欠缺的。我们愿意和台湾朋友一道，开展这一论题的研究，并努力把“王道”思想的精华介绍给全世界。

两岸文化传承 作文

赣剧 弋阳腔是中国戏曲史上一颗璀璨的明珠。弋阳腔诞生在江西弋阳。弋阳腔以它前所未有的的艺术魅力在中国戏曲舞台上烙下了永不磨灭的印记。弋阳腔曲调高亢，弋阳腔自由的表演风格和高亢的旋律是严酷的社会现实凝结成的。弋阳人“刻厉自奋，矜谨节义，”秉性耿直，崇尚宗教，弋阳腔就是弋阳人顽强生命力的表现。

弋阳腔显著特色是"一唱众和"，以打击乐和丝、竹、弦、管等乐器配乐伴奏，唱腔可塑性大、声调高亢，既具南方温柔敦厚之雅韵，又兼北方慷慨激昂之气质。

弋阳腔又通称为高腔，气氛热烈，它的粗犷、豪放、激越、明快的特点，深受广大劳动群众的欢迎。

弋阳腔的脚色分为小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔结构最初用曲牌联套体，演出时仅辅以锣鼓而不用管弦伴奏，演员一人演唱，数人接腔，形成极富特点的"徒歌、帮腔"演唱方式。

湘剧

湘剧的剧目丰富。大小剧目达1155个。其中高、乱声腔的剧目占百分之九十八以上。湘剧的传统剧目，不少出自宋末南戏、元代杂剧和明清，也有少数系艺人创作和改编的剧目。高腔的“四大连台”和“六大记”，是演出时间最早，保留时间最长的代表性剧目。“四大连台”为《封神传》、《目连传》、《西游记》、《精忠传》，每本可连台演出五至七日。六大记”为《金印记》、《投笔记》、《白兔记》、《拜月记》、《荆钗记》、《琵琶记》。乱弹的“八大连台”、“江湖十八本”和“三十六按院”，则是经常演出并为观众所熟悉的剧目。

湘剧传统剧目中有清代王船山创作的《龙舟会》和杨恩寿创作的《坦园六种曲》，其中《桂枝香》、《再来人》两出为清代剧评家吴梅所推崇；《桃花源》、《麻滩驿》、《理灵坡》三出取材于湖南地方的历史和民间传说，都有一定的社会影响。建国后，依靠老艺人和新文艺工作者的合作，对湘剧的丰富遗产进行挖掘、整理，上演剧目由两百多个增至四百多个，并及时抢救了行将失传的剧目三百二十多个。重点加工整理了《拜月记》、《追鱼记》、《拨火棍》、《水牢记》、《金丸记》、《玉簪记》、《黄飞虎反五关》、《滩》、《六郎斩子》、《百花公主》等六十多个剧本，《拜月记》、《生死牌》拍摄成舞台艺术片。

湘剧的高腔源于弋阳腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年间人徐渭的《南词叙录》已有关于弋阳腔在“两京、湖南、闽、广用之”的记载。弋阳腔在传人长沙之后，经“错用乡语”、“只沿土俗”和融合打锣腔等地方音乐，从而在弋阳腔滚唱基础上衍变成湘剧高腔。从《精忠传》等古老的连台本戏以高腔、低牌子合演的情况看，后者的产生年代约与前者同。

昆曲传入长沙时间稍晚，根据“长沙老郎庙班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱昆曲的长沙福秀班和老仁和班先后成立。作于乾隆二十年（1755年）至二十八年间的江宾谷所作的《潇湘听雨录》卷三，曾记载湖南布政使杨廷璋陛见时，官场公饯，曾演出昆曲《三多》。这一时期当是昆曲传入长沙的时间。高、昆同台演出，直接影响到高腔音乐和表演艺术的发展，使之从偏重大锣大鼓的武戏，变为也唱小锣小鼓的文戏。当年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《赶斋泼粥》、《打猎回书》等高腔戏，也曾经吸收了昆曲表演中许多优美、细腻的做工和舞蹈，在当时也曾名噪一时。至同治、光绪年间（1862-1908年），昆曲逐渐衰落，并退出湘剧舞台。光绪三十一年，长沙人叶德辉在《和桧门观剧诗》中有“昆山近又无人会，那解寻源白石翁”句，说明当时昆曲在湘剧中的处境。

乱弹又叫做“南北路”。其来路尚无定论，但湘剧在吸收了徽班中的《大长生乐》、《偷鸡》等一类剧目，并将其曲调称为“安庆调”，其他属于安庆“花部”的《水淹七军》、《龙虎斗》、《路遥知马力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘剧经常演出的剧目。

徽班源自于秦腔的《如意钩》、《锁云囊》，后来也传到湘剧班。此外，湘剧还从汉剧中吸收了《酒毒杨勇》等剧目，可见湘剧的早期发源与徽剧、汉剧都有一定的渊源关系。南北路声腔的传入，在湘剧舞台上开始出现了高、乱合演的剧目，如《金丸记》中《盘盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱乱弹腔。由于高、乱同台，得以互相借鉴，并且相互促进：高腔吸收了乱弹所长的做工和武打；乱弹则受高腔滚唱的影响，发展了长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”，《程济赶车》中连唱二十四个“可怜主”等，使湘剧的唱腔和表演艺术又前进一步。到光绪二十七年（1901年），京剧流入长沙。四年后，又有十八个京剧艺人在长沙参加湘剧班并同台演出，湘剧艺人又向京剧学习难度较大的武功，在演唱中吸收了京剧的一些花腔。

综观以上的湘剧四种声腔的衍变，大体可以断定，湘剧发源于明代，至清朝中叶已逐渐形成为多声腔的剧种，又历经变化而形成以高腔和乱弹为主要声腔。其班社在康熙年间大多以唱高腔为主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年间班社逐步增多，如以唱昆曲为主的大普庆班，浏阳、醴陵一带则出现由九人组成的"案堂班"(见乾隆《醴陵县志》“风俗”条)。当时。长沙、湘潭已经修建老郎庙，并于乾隆末年设九麟科班。道光年间成立以乱弹为主的仁和班。同治、光绪年间，班社蓬勃兴起，至宣统元年(1909)，长沙城内有仁和、庆华、春台、仁寿、同春等五班，湘潭有永和、庆和等班，浏阳有清胜班，宁乡、益阳有大观班和福林班，至建国前夕，湖南全省湘剧班社达二十一个，艺人一千二百多人。自道光年间起，至建国前夕，所建立的科班达二十八个，开科六十多期，分布于长沙、湘潭、浏阳、醴陵、茶陵等地。其中以道光后期起科的五云科班开科最长，经历数十年，培养艺人四百多名。其后较有影响的有三元、华兴等科班。1920年后设立的福禄、九如、福喜等坤班，是专门培养女艺人的组织，开科长达十余年。?

湘剧在清朝同治、光绪年间，有剧目千余个，内容丰富：有来自北杂剧的剧目，如《单刀会》、《诛雄虎》、《回回指路》等；有来自早期弋阳腔的剧目，如《目连传》等；有来自弋阳腔和青阳腔的剧目，如《琵琶记》、《白兔记》、《金印记》等；还有大量《三国》、《水浒》、《杨家将》及"三十六按院"的一大批南北路剧目。经演出实践的消长更迭，现有传统剧目六百八十二个，其中弹腔剧目有五百个以上，高腔剧目近一百个，低牌子剧目保存在连台大本戏中的有二百多折，但独立单出的则为数不多，昆腔及杂曲小调剧目亦少。

辛亥革命和抗日战争期间，曾经涌现出一大批宣传革命和抵抗侵略的创作剧目，最有代表性的是《刺恩铭》、《广州血》、《东北一角》、《血溅沈阳城》和改编的《新会缘桥》、《旅伴》等。中华人民共和国成立后，由增加了很多新的剧目，来源有：一、移植剧目，如《白毛女》、《血泪仇》、《陈三五娘》、《生死牌》》等；二、改编整理传统剧目，如《拜月记》、《追鱼记》、《百花公主》、《金丸记》等；三、新编古装戏和现代戏剧目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《园丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三只凤》等。

抗日战争爆发后，1938年，田汉在长沙举办战时歌剧训练班，曾经先后组成七个湘剧抗敌宣传队，在湘南和广西桂林一带活动。抗日战争中，罗裕廷、吴绍芝、陈绍益等不少湘剧著名演员死于战火中。湘剧业余组织名“社”，又称“票房”，以清光绪初年在长沙成立的“南雅社”最早；稍后的“闲吟社”则较健全，曾刊印《湖南戏考》、《戏源复活》两种刊物，并搜集校正湘剧传统剧本三十余集，剧目四百多个。湘潭亦有“如意堂”等业余演出组织。建国初，湖南军区洞庭湘剧工作团成立，1960年，改建为湖南省湘剧院，长沙、湘潭、益阳、茶陵、株洲等地也分别建立了湘剧专业演出团体。1969年湖南省湘剧院曾并入湖南省湘剧团，1980年恢复原建制。

湘剧由于长期在省会长沙演出，视野比较开阔，艺术交流相对也多于本省的其他兄弟剧种，因此表演艺术上的革新得风气之先。加之省会长沙人文荟萃，观众文化水平较高，在清同治、光绪以后，文化人对湘剧颇为关注，如王先谦、王阎运、杨恩寿等，对剧目、表演多有评论。特别是晚清和民国期间，长沙的湘剧艺人受新文化思潮的影响，艺术上保守思想比较少，因此湘剧有一批经常上演的折于戏，表演上提高比较快，达到了精雕细刻的程度。

1、唱腔

湘剧的表演融高、低、昆、乱四大声腔于一炉，并吸收了青阳腔、四平调、吹腔以及〔南罗腔〕、〔银纽丝)、〔鲜花调〕等杂曲小调。在长期的衍变过程中，高腔和乱弹已成为今湘剧艺术中的主要声腔。

高腔是湘剧主要声腔之一，源于江西弋阳腔。进入湖南后，较快地吸收了湘中、湘东民间音乐并扎下根来，成为湘剧早期的高腔，其代表剧目为《目连传》。高腔向来为锣鼓伴唱，不托管弦，一人启口，众人帮唱，在高腔系统中较为淳厚而又率真奔放，属联曲体，其结构承袭了南北曲套曲的体制。在一折戏中，由引子、过曲（包括正曲和集曲）和尾声三部分联缀组成套曲，习惯上称作“一堂牌子”。

高腔曲牌有三百余支，有南北之分，南曲多于北曲。每支曲牌一般由“腔”和“流”（放流）两部分构成。凡属句幅大、旋律强、用人声和打击乐帮钹声作为结尾的乐句称为“腔”；而字多声少，朗诵性强，只有鼓、板击节的“滚唱”称为“流”。即一支曲牌中，在“腔”的前面增加词句，成为长段流水板，可以起到丰富曲文内容和淋漓尽致地表达思想感情的乍用。根据调式、旋律变化，曲牌功能各异。表观叙述和欢乐、热烈气氛的有〔金莲子〕、〔黄莺儿〕、〔山花子〕、〔东瓯令〕、〔风入松〕等；表观慷慨、激昂、悲壮情绪的有〔北驻马听〕、〔胡十八〕、〔阵云开〕、〔山坡羊〕、〔红衲袄〕等；表现气势磅礴、威武雄壮场面的有〔汉腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滚绣球〕等；表现沉思和怀念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔挂金鱼〕、〔江头金桂〕。尚有一种由不同曲牌的腔句互相“穿”、“挂”，在调高、调式上互相转替交换，糅合而成的〔八声甘州歌〕、〔锦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙桥〕、〔孝顺歌〕等，别成一格，能适应剧中情节和人物情绪的变化，表现力强。此外还有一些如〔乔木遮〕、〔绣停针〕等属于民歌、小调性质的曲牌。

高腔的节拍可分两类：一种是整规节拍类型，一种是节拍较为自由的散板类型。板式按习惯称呼有单板、夹板、散板、滚板、快打慢唱、回龙等。唱词绝大部分是有牌调的长短句，但〔汉腔〕类为整齐的七字句。建国后，湘剧音乐工作者为了使高腔适应于表现现代生活，运用“穿、挂、索、犯”等手法，谱写出一批新曲，如《园丁之歌》中“要为无产阶级争荣光”的大型唱段，就是由〔北驻马听〕、〔红衲袄〕、〔混江龙〕、〔新水令〕一类曲牌“穿”、“挂”而成，既保留了传统声腔的特点，又富有鲜明的时代气息。如今演唱高腔已试用管弦伴奏，帮腔以人声帮腔和乐器伴奏相结合。?

乱弹又称作“弹腔”、“南北路”，属皮黄系统的板腔体音乐。南路相当于二黄，北路相当于西皮；又各有其反调，称为反南路与反北路，相当于反二黄与反西皮。平板（即四平调）、安庆调（即吹腔）、七槌半（即南罗腔）均归于乱弹腔。南北路声腔的主要区别在于各有不同的基本调式旋法，形成不同定弦。乱弹的板式南路有眼(又名“十板头”、“四块玉”)、慢放流、慢走马、走马放流、快走马、快打慢唱、散板、滚板及导板、哭头和联弹等：北路有慢板、眼(相当于京剧原板)、二流(相当于京剧二六)、垛子、快打慢唱、散板、滚板、导板、哭头和联弹等。此外，通过创造发展出南转北、正转反，南路垛子、十八板、宝塔歌等独特的形式。就节奏和情绪而言，南路流畅委婉，速度缓慢；北路开朗活泼，速度较快；南路反调则凄凉悲愤。唱词基本上为整齐的七字句或十字句，上下乐句反复进行，乐句中又有小停顿，常垫以小过门。一般上下乐句是不可短缺的，但在特殊情况下，也可省去某一尾句，以锣鼓代替，习称“包皮”。

低牌子也是一种联曲体唱腔。曲调形式为三段体，即开始有个“引子”，系散板，速度最慢；主体为三眼板与一眼板或无眼快板，速度平稳；最后曲调急转直下，除用管弦乐伴奏外，加入锣鼓，造成高潮结束，谓之“合头”。但也有不是三段体的，或无引子，或无合头，或仅有主体。曲牌也有三百多支，分低牌子、番牌子、过场牌子三类。低牌子一般通用；番牌子专用于番邦人物的唱做；过场牌子大多是无词曲牌，如发兵用〔泣颜回〕、上朝用〔六么令〕、饮宴用〔园林好〕等。一说低牌子即昆腔，是昆曲地方化之后的俗称。词格、曲格均与昆曲相同，曲牌名称也大多一样，只是唱法上大同小异，较昆曲粗犷平直。?

昆腔于明末清初传入。清康熙六年(2667)成立的老仁和班，为高昆兼唱。乾隆年间，还有一个专唱昆腔的大普庆班。常演剧目有《游园惊梦、《藏舟刺梁、《剑阁闻铃》、《宫娥刺虎》等。后因乱弹(南、北路)兴盛，至同治、光绪年间，昆腔逐渐衰落，时至今日，湘剧己无昆腔剧目。

2、表演特点

湘剧的表演艺术，早期的高腔连台大本戏，重功架与特技。且融“百戏”、“杂技”、“武术”等于其中，如《目连》大戏很讲究“射叉”、“叠罗汉”、“爬竿”等技艺。青阳腔进入后，从偏重大锣大鼓的戏，变为也唱小锣小鼓的戏，特点是唱重于做，做工生活气息很浓，程式化的动作不多，如《琵琶记》、《金印记》的表演艺术，至今仍保留着凝重、古朴的风格。昆腔进入以后，表演艺术又有所发展，吸收了昆腔载歌载舞的特点，唱做并重，舞台表演活泼多姿，如《白兔记o打猎回书》、《破窑记·赶斋泼粥》，相传这是老仁和班小生杜三和喜保的创造，传演至今，仍有很大的艺术魅力。自从弹腔(南北路)进入湘剧后，在表演程式上有所加强，出现了一批如《水擒庞德》、《五台会兄》等以造型、功架著称的剧目，增设了紫脸这个行当。紫脸始于仁和班的郭少仁。同时由于高、弹同台，高腔吸收了弹腔所长的做工和武打，弹腔则受高腔滚唱的影响，发展成长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”《程济赶车》中连唱二十四个"可怜主"以及《滩》中的[宝塔歌]等。清末，京剧进入长沙以后，曾有十八位京剧艺人参加湘剧班同台演出，湘剧艺人又向京剧艺人学习武功，并在弹腔演唱中吸收了京剧一些花腔，又一次丰富了湘剧的表演艺术。

湘剧角色行当有生、旦、净、丑四行，各个行当又各有若干分支，都有其独特的技艺。生角居各行之首。小生中罗帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有穷、文、富、武四做派。唱用嗓，念带本音，不掺土语，尤重做工。如穷小生戏(俗称“烂布子戏”)《泼粥》中之吕蒙正，《金印记》中之苏秦，《打侄上坟》中之陈大官等，表演松弛自如，很有生活气息。又如《打猎回书》中的娃娃生，一段高腔合着一段舞蹈，舒眉亮眼，转带摇翎，抬腿过额，旋步若风，飒飒英姿略带几分稚气，自然而逼真地表现出十五、六岁的少年将军天真活泼的性格。这种高腔与舞蹈紧密结合的表演艺术，传自名小生杜三，后来五云班李芝云、华兴班吴绍芝，都以此驰名。建国后，陈剑霞继承这一传统表演艺术，在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。五云班柳介吾在《祭风台》中拖鞋行走的趿鞋路，仁寿班陈绍益在《滩》中金鸡独立的船路，普庆班盛楚英在《金马门》中脚踵作步的醉路，都是很富特色的艺术创造。清华班言桂云的唱工，曾以“云遮月”的嗓音被人称为"南叫天"。建国后，徐绍清又发展了湘剧老生的演唱风格，在扮演《琵琶上路》中张广才时，滚唱数十句一气呵成，行腔走板，有如高山流水，响遏行云，曾在第一届全国戏曲观摩演出大会上获奖。?

湘剧的传统表演艺术，既有丰富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行当的局限；而是从生活出发，塑造出不同人物的艺术形象。如《打雁回窑》，本为正旦唱工戏，却溶进了武旦做工，形象地表现出柳迎春这个富家**在经历十年寒窑生活后的性格变化。《哭祖庙》本为老生戏，却改用小生扮演，使刘谌这一人物更符合历史真实。《装疯跳锅》中的蒯通，本为老生戏，却改用净角扮演，以写实性的做工，丰富人物的性格。《空城计》中的司马懿，本为净扮，却改用靠把生角，以达到唱念并重的艺术效果。《八牌庄》中的路遥，《背娃进府》中的表大嫂等人物，泼辣、粗犷、直率、奔放的形象十分鲜明。?

3、角色行当

湘剧的角色现行体制一般有十二行，分别为头靠(又称大靠)、二靠、唱工、小生、大花、二花、紫脸、三花、正旦、花旦、武旦和婆旦。各行分别根据所扮人物的身份、生活、性格不同，在年龄、装扮、做派上表现各异，又有不同戏路之分。

头靠：讲究"靠、唱、醉、死"之别，所以一般除扮演长靠老生如《水淹七军》中的关羽，《定军山》中的黄忠，《刀劈五虎》中的赵云，《九龙山》中的岳飞等是以把子、功架见长，唱做俱重的角色外，还要演《琵琶记》中的张广才，《鹦鹉记》中的潘葛，《西川图》中的张松，《醉写瞄蛮》中的李太白，《拜斗斩延》中的孔明，《打痞公堂》中的宋士杰等以唱、念、做见功的角色。表演首重"位份"，讲究功架气派，沉着稳重，且有白须、麻须、青须之分，及解袍、靠子、胯衣、黄布袄、罗帽、纱帽、趿鞋等戏路之别。

二靠：如《借箭打盖》中的鲁肃，《表功》中的秦琼，《推弓结拜》中的薛仁贵，《花荣带箭》中的花荣，《一捧雪》中的莫成等角色。由于身份、职位、年龄都不及头靠的分量，表演上也不要求如头靠的功架沉稳庄重，表演的大多系身法戏。除讲究扎靠破把外，重跌扑武功，敏捷灵巧，有蟒靠、袍子、袍子、罗帽、纱帽等戏路之分。

唱工：如《滩》中的卢俊义，《收姜维》中的孔明，《上天台》中的刘秀，《辕门斩子》中的杨延昭，《二进宫》中的杨波等，是以唱工为主的生脚戏，讲究嗓音嘹亮，口齿清楚，调高气足，唱做结合。有皇帽、蟒衣、褶子、袍子等不同戏路之分。

小生：戏中文巾、雉尾、盔靠、罗帽俱全，讲究穷、文、富、武之别。如《黄金印》中的苏秦，《赶斋泼粥》中的吕蒙正，《抢伞》中的蒋世隆，《赏荷》中的蔡伯喈，《桂枝写状》中的赵宠，《白门楼》中的吕布，《三讨战荡》中的周瑜。还有一路胯衣戏，如《狮子楼》中的武松，《兄弟酒楼》中的石秀。此外；娃娃生戏如《打猎回书》中的刘承佑，唱做兼重，少年英姿中略带稚气，舒眉亮眼，转带飞翎钢，是湘剧小生行中很有特色的角色。

大花：如“封神戏”中的纣王，“三国戏”中的曹操、董卓、张飞，《装疯跳锅》中的蒯彻，《大进宫》中的赵炳，《薛刚反唐》中的薛刚，《打龙棚》中的郑子明，《滩》中的阮小七等。人物众多，文武兼有。除袍带、靠子、短打诸戏路外，还有部分中军戏，如《审旨》中的张守信，《打弹鸣冤》中的牛谨等；以及部分草鞋戏，如《战荡》中的张飞，《摘梅推涧》中的侯上官等。表演上文武唱做俱全重叫跳鸣嚎，用嗓讲究炸音、虎音霸音，身法要求功架凝重舒展，脸部重眼功与动脸子功(脸部肌肉抽搐)。由于人物不同，脸谱各别，又有水白脸、黑脸、花脸等戏路之分，表演上各具特色。

二花：如《五台会兄》中的杨五郎，《七郎打擂》中的杨七郎，《摸鱼闹江》中的李逵，《战长沙》中的魏延，《狮子楼》中的西门庆等。重跌打翻扑，表演矫健敏捷，须具扎实的武功底子。在戏路上亦常分靠子、袍子、胯衣、粉脸与和尚戏等。

三花：即丑行。如《九锡宫》中的程咬金，《昭君和番》中的王龙，《双下山))中的本悟和尚，《写状》中的何乙保，《拦马》中的焦光普，《打草鞋》中的王子能等。人物繁杂，表演上大都讲究幽默风趣，身法短小灵活，轻巧敏捷，有的朴实自然；亦有解袍、官衣、褶子、袍子、丑衣、烂布子等不同戏路。

正旦：如《琵琶记》中的赵五娘，《打猎回书》中的李三娘，《秦雪梅》中的雪梅，《烂柯山》中的崔氏，《昭君和番》中的王昭君等。表演首重唱工，身法端庄稳重。

花旦：如《琵琶记》中的牛氏，《偷诗、赶潘》中的陈妙常，《写状三拉》中的李桂枝，《赠剑斩巴》中的百花公主，《坐楼杀惜》中的阎惜姣，《扇坟吵嫁》中的贾氏，《翠香下书》中的翠香《背娃进府》中的表嫂等。表演上首重做工，念白讲究爽朗甜润，身姿讲究灵活轻俏。由于人物类型的不同，又有花衣戏、背搭戏和大脚婆戏等不同戏路。特别是大脚婆戏，动作粗犷洒脱舒展大方，念白清脆，具有浓厚的湖南乡土气息，是湘剧做工花旦中独具特色的一路戏。

武旦：扮演原花旦行中一部分武戏的角色。如《打围》中的穆桂英，《杀四门》中的刘金定，《十字坡》中的孙二娘等。表演上以武功为首，踩娇破把、矫健敏捷，特重腰腿和把子功夫。传统演技有为亮研特设的身法，如《打围》中的穆桂英须连踢四十八脚。

婆旦：演各种身份的老年妇女，如《摸包认母》中的李后，《辞朝》中的佘太君，《牧羊卷》中的朱母，《春秋配》中的乳母，《乌龙院》中的阎婆，《骂鸡》中的王婆等。重唱做及面部表情，且有贫、富戏路之分。

紫脸：湘剧的紫脸是湖南地方大戏中一个独特的行当。以开紫色脸谱人物为主，为净行中的唱工角色，如《二进宫》中的徐延昭，《沙陀搬兵》中的李克用，《牧虎关》中的高旺，《斩信哭头》中的单雄信，《观星借头》的高鹞子等。亦兼演生行中的唱工开脸戏，如纷《打龙棚》中的赵匡胤。其表演艺术特色主要表现在唱工上，音调高亢洪亮，用脑腔共鸣，兼以“夹音”（即“嗓”）。它虽是在唱工花脸和唱工生脚的演唱技法基础上发展的，但又有别于二者，而形成自己的独特唱派。紫脸行盛于二十世纪前期，名角辈出，最著名者数罗裕庭、蒋福雷等。罗裕庭体态魁梧，音高气足，唱腔高亢激越，造诣较高；落福雷因系女性，独具特色，她嗓音圆润浑厚，行腔婉转自如，影响颇大。稍后则有梁金蠢，五十年代仍能演唱。由于种种原因，目前后继乏人，偶有演出，皆多由唱工生脚代扮。

在行当应工上，湘剧还有不同于别的剧种的地方，如：《空城计》中，生扮司马懿。《沙陀国》中紫脸扮李克用。《哭祖庙》中，小生扮刘湛。《装疯跳锅》中，净扮蒯彻。《琵琶宴》中，净扮赵炳，颇具特色。

4、伴奏乐器

湘剧的伴奏乐队，传统上称为“文武六场”。武场四人，击打鼓板、铙钹、大锣和小锣；文场二人，操弄二胡、月琴，兼吹竹笛、唢呐，统由司鼓指挥。建国后，文武场面均有增加。弹腔以京胡(取代传统的二胡)、京二胡和月琴为主，称为“三六件”。平板由竹笛主奏。高腔试用管弦伴奏后，高胡主奏。低牌子由竹笛主奏。打击乐有一套成型的锣鼓经，分〔长锤〕、〔击头〕、〔溜子〕、〔挑皮〕等类，每类又有十至二十余种不同名称的锣鼓点子。

[编辑本段]特点

湘剧声腔主要由高腔、低牌子、昆腔、弹腔（乱弹）4种声腔构成，用中州韵唱白。高腔是湘剧四大声腔的代表，源于江西的弋阳腔。

低牌子是一种曲牌联套体结构的唱腔，唱时以唢呐或笛子来作伴奏，更配以锣鼓。为了丰富唱腔，营造强烈对比，高腔和低牌子分折间唱的演唱形式，称为“高低间唱”。

民国才女有哪些

轻舟归江陵（学生习作）

帮助别人反倒连累了自己。这是李白的不幸。

高高在上的肃宗一脸愤怒，将卷宗重重地摔在案几上，哼了一声：“贬谪夜郎！”他当时的头就像重重击了一下，身子一软，整个儿蹲在地上。夜郎地处荒凉，那将是他终生的囚笼。

不用再 计算 时间，他以为此生已入绝境，哪晓得忽一日肃宗高兴，竟将他赦放了。真可谓山重水复疑无路，柳暗花明又一村。织女织着最美丽的锦绣，五彩缤纷的挂在苍穹。阳光射下万道光芒。白帝城似乎也在盼他归去。

今日重获自由，喜不自禁，方晓肃宗也是不错的皇帝。他高兴地踏上轻舟，如鱼儿回到江河。小船似离弦的箭，带着他轻快如飞。岸边打鱼的人大声地叫着：“呦呦—呦呦—”或许他们又是满载而归吧。

许是船夫的歌声动人，引来了河岸上无数猿猴的欢啼，跟着伴奏，清越的猿声直冲云霄。它们时而攀缘在岸边的枝桠上，时而坐在山顶的岩石上。甚至有的还举起手向他打招呼。诗人不再流浪，诗人回来啦！如果人能像猿一样想逍遥就逍遥，无忧无虑，何有贬谪而言？

岸边的每一样东西都令他激动，他似乎忘记了过去所有的不快。因为他早已不再为名所累，为利所往，为情所伤。他高兴都来不及。芸芸众生，等着他李白回去慰藉；这天下事，等着他回去抚平。

在此时，任何事都阻止不了他的归程，任何人都压抑不了他的才气，于是，他挥笔题下一首七绝诗：

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

这首诗的产生，意味着李白又活过一回，重生一次……

该同学在一节课顺利完成，而且完成的质量如此之高，主要原因是他读诗时能够诗中意象包含着的深厚的意蕴，写作时发挥了丰富的想象，把李白的心情写得淋漓尽致。

方法 三：高举抒情大旗，强化诗的心理描写

诗贵抒情,在所有的文学样式中,诗是最长于抒情的样式。诗的抒情性和生活密切相关。为什么我国至今为止佳作传诵不断，关键在于诗人是用真情和读者进行亲切的对话。即使是帝王的名篇，在普通的读来也能引起共鸣，如李煜的“问君能有几多愁，恰是一江春水向东流”就是典型的例子。因为宇宙有恒人生无常是普遍的 规律 。读诗就应该猜想作者抒情中的心理空白。诗贵锤炼，跳跃性大，养成这样的读诗习惯，你的心理描写就会变得非同寻常。如：冯延巳的《谒金门》

“风乍起，吹皱一池春水。闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。 斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”

词一开头，作者就用生花妙笔“风乍起，吹皱一池春水”把特定环境中的春天景色用特定的镜头推到读者的面前。但它的妙处不仅仅在写景，而在于它以融情于景的手法，把女主人公不平静的内心世界巧妙地揭示了出来。春风搅动了池水，也搅乱了思妇的内心。她，一位富贵人家的**，因为丈夫远出，迟迟未归，心中的挂念自不必说。随着光阴的流逝，季节的更迭交替，春天又悄悄地来到她身旁。春风乍起，春色迷人，这一切怎能叫她无动于衷而不勾起春思的愁绪呢！

在这种画面中，“皱”“闲”“捋”“独”“望”“举”“闻”等词就是最好的心理描写，如果用于写作，可以结合自己或他人写几段绝妙的心理描写。我班的一位同学仿照我的讲的方法写了一篇习作，仅供 参考 。

宴席前的绝唱（学生习作）

他是一个不幸的人。一千二百年前的唐朝，盛极一时，始终没能让他一展抱负的时运。尽管他是千古流芳的诗仙李白。

谢主隆恩吧，虽然这是一个闲官，但至少可以留在京城，升官的可能性更大。本来预想做的官和现在的官相隔甚远，本来可以随同一等官员一起上朝，将自己的治国良方交与君主，使其国盛民乐。然而，残酷的事实却令他“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”朋友们备好了酒席，纷纷向他饯行，但是，他并不觉得有一丝快慰——尽管桌上有金酒杯盛放的十千酒，有玉盘装着的万钱肴。

他将酒杯和筷子拿了又放，转身将剑迅速地拔出剑鞘，在石彻的亭台楼阁上舞起墨子剑法。在狂舞一番之后，将剑竖直向下，望了望四周，眼里流露出一种悲伤的话语。起先，是食欲排挤了他。而后，是他在赌气。好，不食就不食，看我如何“我歌月徘徊，我舞影零乱。”反正我李白一生都遭人挤兑。甚至在我想渡过黄河的时候被冰塞住了通道，在我要登太行山的时候又会大雪纷飞。但是，李太白并不是注定悲观的人，他也会有自己的希翼和想。他也会效仿前人垂钓于碧溪，也会乘舟梦日边。因为他知道，纵使他“白发三千丈，缘愁似个长，”也无济于事。还不如寄希望于垂钓与乘舟，把握住转瞬的机会，真正做到“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”

接着，他又感叹到他仕途的坎坷，怀想自己一路艰辛，却仍一无所获。以前的他是“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁”。而今是身在长安，却仍然是怀才不遇，只能在皇上高兴时，写两首诗，让他开心罢了。这时候的老李内心充满矛盾，他写过巴结皇上和贵妃“云想衣裳花想容”之类的诗句；也写过“安能催眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的愤世之作；还坚信自己“天生我才必有用”。他走向台边，向天怒吼一声：天道不公，我李白何苦自寻烦恼？

他记起来了，“弃我去者，昨日之日不可留，乱我心者，今日之日多烦忧。”他在赌气——我偏不弃，我偏不忧！他大笑了起来，端起酒杯一饮而尽。酒使人断肠，酒使人，酒使人兴奋！他的灵感如电花一闪，划过脑际。于是，他拿起一张纸，将它按于砚下，左手提壶，右手握笔，潇洒在《行路难》中写下八十五个字。

“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”。感谢李白，在磨砺中为世人写下这不朽的诗篇，也为他朋友的那场宴席的安排叫绝！天地悠悠，我辈自当不怅然而趴下……

记得我讲完《行路难》就布置了这个作业，这位同学在我的书房里借了《李白诗选集》，在我的客厅里读李白的诗，随后一气呵成，真是后生可畏！

方法四 ：串连意象，浓重展示背景，强化诗的叙事性

我国的诗歌特别是古典诗词，常常对时间、地点、人物、予以淡化，给读者留下广阔的想象空间。如王维的《杂诗》君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花未？

我们在写故乡有关的作文时，完全可以根据此诗的关键词，把淡化的时间、地点、人物、加想象，把隐含的背景浓重展示出来。如：这位“君”是谁？是不是作者故乡的朋友？作者的故乡在什么地方？应知故乡的哪些事？故乡的收成如何？邻居家的孩子长大了吗？自己的父母身体怎样？衣食住行可好？考取功名的人有没有？高寿的一个长辈是否健在？来日跟谁在窗前？是妻子、儿女、还是父母朋友？寒梅是诗人亲自栽的还是他人栽的？抑或是友人赠的么？以前共赏寒梅的人都是谁？说了哪些话？这些隐含的背景，对于我们写作文是很有帮助的。下面仅举一例

血染北地（学生仿作）

陆游已气息奄奄。

儿子要为他请郎中。

陆游摇头制止，说，没有用了。陆游的眼里有泪。陆游说，思念能用药治好吗？

儿子不懂。

陆游的眼睛投向北方的天空，久久地，不愿回来。儿子懂了，很小的时候，父亲告诉他，故乡在遥远的北方。父亲已经用眼睛手和语言告诉他千遍万遍了。

陆游继续写他的诗，他已经提不动笔了，他一个字一个字地吐让儿子一个字一个字地记。

儿哭着劝父亲，别写了！

儿子很想问父亲，诗歌能够上阵杀敌吗？诗歌能够收复北方的大好江山吗？

还有一个冷酷的现实，儿子没有告诉父亲，国人早已不读诗歌国人喜欢的是杭州西湖湖畔的歌舞，暖风和醉熏熏的酒意。

但儿子不敢说。

陆游大吼，叫儿子赶快操家伙，金人杀来了。一句句的诗歌，如一支支复仇的箭，从陆游的嘴中飞射而出。陆游说，诗歌也能抗敌杀敌。

儿子让父亲静一静。

一记响亮的巴掌打在儿子的脸上，陆游吼，十万火急的军情你还能静吗？

儿子不知所措。突然，陆游猛然跃起。随着一声巨吼，一道箭柱向陆游的嘴里冲出，刺破茅屋直射北方的天空。

那是父亲的鲜血啊！儿子惊呼一声追出，但哪里追得上？那些忧愤的鲜血喷向北方的天空，凝成了三十个大字：

示儿

死去元知万事空，但悲不见同。

王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。

儿子读毕，回头看见已然断气的父亲，一双没有闭上的眼睛正射向地上他刚写的那一首一模一样的诗。

写诗怎么会把人写死呢？儿子心惊胆战。

西湖那边的歌舞仍然绵绵不断。能有好消息在家祭的时候告诉父亲吗？捧着那带血的绝句，儿子一脸茫然……

没有哪种文学形式能够像诗这样让人看到作者的自身形象，甚至看到作者跳动的心。在诗中，抒情主体或多愁善感或豪放豁达，或意志坚强或隐忍无为，或积极用世或避世消极，或漠视权贵或关爱民生等等，认知这些或隐或显的抒情主体的形象，进而把握其情感流动的脉搏，才能准确地入境体情，会意思理。串连意象,浮想联翩，结合诗的背景，进行创造性的写作，不愁找不到写作的路子。

“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”。方法与技巧固然是破译诗歌鉴赏的利刃，但只有结合实践并熟练指导实践，才能发挥其无穷的威力。只要我们平时广积博览，勤加训练，解读诗歌并运用于写作就不是什么困难的事情了。

文体是什么？

民国四大才女为：吕碧城 ，庐隐，萧红，石评梅和张爱玲。

吕碧城（1883年-1943年），安徽旌德人，生于1884年。父亲吕凤歧，光绪三年进士及第与清末著名诗人樊增祥同年，曾任山西学政，家学渊源。吕家有姐妹四人，吕碧城是老三。吕碧城和她的姐姐吕惠如、吕美荪都以诗文闻名于世，号称“淮南三吕，天下知名。”

萧红（1911-1942），原名张乃莹，笔名萧红，悄吟，出生于黑龙江省呼兰县一个地主家庭。为了逃婚出走，困窘间向报社投稿，并因此结识萧军，两人相爱，萧红也从此走上写作之路，两人一同完成散文集《商市街》。1934年，萧红完成长篇《生死场》，在鲁迅帮助下作为“奴隶丛书”之一出版。萧红由此取得了在现代文学史上的地位。萧红带有左翼现实主义风格的还有一部长篇《马伯乐》，但质量不高。她更有成就的长篇是写于香港的回忆性长篇《呼兰河传》，以及一系列回忆故乡的中短篇如《牛车上》、《小城三月》等。

石评梅（1902 ——1928），原名汝壁，山西省平定县城关人。父亲石铭，字鼎丞，清末举人，其家庭为平定城内一个书香门第。

张爱玲简介张爱玲(1920.9.3-1995.9.8)原名张煐。原籍河北丰润，生于上海。童年在北京、天津度过，1929年迁回上海。1930改名张爱玲。中学毕业后到香港读书。1942年香港沦陷，未毕业即回上海，给英文《泰晤士报》写剧评、影评，也替德国人办的英文杂志《二十世纪》写“中国的生活与服装”一类的文章。1942年应《西风》杂志《我的生活》征文写散文《我的天才梦》得名誉奖。1943年她的处女作《沉香屑》(第一、二炉香)被周瘦鹃发在《紫罗兰》杂志上。随后接连发表《倾城之恋》、《金锁记》等代表作。

也有一说民国四大才女为萧红、林徽因、陆小曼、张爱玲

文体，是指独立成篇的文本体裁（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。除此以外，文体还是文娱和体育的合称。

文体，指文章、文学作品的体裁，如通常说的文体指诗歌、散文、和戏剧；另做文娱和体育的合称。

文体分为文章体裁和文学体裁。文体的一种,记述人或事的梗概,有别于正式传记。宋王_有《东都事略》一百三十卷,记北宋九朝事迹。指人的事迹大略。