《觉醒年代》经典独白_莫言写的觉醒年代剧评是哪一集

1.田园诗是什么意思?

2.能值得让你熬夜看到天明的小说有哪些？

3.跪求！！！何谓叙述方式莫言的《生疲劳》

4.生疲劳莫言从_生疲劳_看莫言的自我超越

成就最高，官方的是莫言，诺贝尔文学奖你说高不高，可惜在他获得之前哥连他是何许人也都不晓得！在民间的应该是鲁迅，看看前三楼就明白了，被称为文化新军的旗手，并且表扬过两次，顺便说下，我只看先生的作品，另外两位也是文化界的泰斗，其实老舍在60年代就已经能拿诺贝尔奖了，只是他自杀了，后来就改成日本的康城大师了！一句话，他们都是大师，非现在的那些作家可比的，值得我们尊敬怀念

田园诗是什么意思?

在你问这个问题的时候，我也在想。但是，如果你这个问题属于随便问的，那答案就是莫言名气大了，但是从文学角度出发来讲呢，老舍对中国文坛的影响是比莫言大的。并且，老舍也曾经有机会后的诺贝尔文学奖，只是当时他的生活背景很是凄惨，满怀悲愤自杀了。所以才没有被颁奖。综合起来，我个人认为，老舍的名气是最大的，但这只属于青少年，因为课本里选录的比较多，而莫言则是青年人所熟知的

能值得让你熬夜看到天明的小说有哪些？

山水田园诗，古代汉族诗歌之一。源于南北朝的谢灵运和晋代陶渊明，以唐代王维、孟浩然为代表。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。

来历：

陶渊明等诗人形成东晋田园诗派，谢灵运、谢朓等诗人形成南朝山水诗派，王维、孟浩然等诗人形成盛唐山水田园诗派。诗人们以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林，悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往。[1]?[2]?

发展历史：

萌芽阶段

《诗经》和《楚辞》作为秦汉前汉族诗歌的两座高峰，虽有大量自然景象描写，如“关睢”、“桃花”（《诗经》）“薄荷”“挚鸟”（楚辞）等，它们或者是作为比兴之媒介，或是作为比德之物，本身并不具审美的价值。诸如：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”这样的写景佳句，也只是作为人事活动的一种背景而出现，起得是艺术媒介的作用，自身还不是一种独立的审美对象。在《诗经》、《楚辞》所经历的漫长年代，还没有出现一首专门描写自然山水为主要内容的诗篇。两汉数百年，乐府五言诗，特别是铺采摛文的辞赋，已有了较多的自然风光描写。只是汉末建安时期，曹操写了一首《观沧海》，这才算是曲终奏雅，为汉以前诗坛献上了唯一的一首完整的山水乐章。魏晋之前，汉族诗歌的内容都是与人本身有关的生存、欲望、政治、战争等等，自然风光还是未被人识的一块天然璞玉。

出现的时代

真正将自然山水作为一种独立的审美对象，诗人以自然山水为题材写诗，则始于魏晋六朝，是有深刻的历史文化原因的。

魏晋六朝，一个干戈纷扰，政治紊乱，经学衰落，玄学盛行，思想开放，人性觉醒的时代，走马灯似的王朝更迭和杀夺，人命危浅、朝不得夕的恐怖和悲哀，使得许多具有觉醒意识的诗人，包括公卿身份的诗人，产生了“膏火白煎熬，多财为患害，布衣可终身，宠禄焉足赖”这样的认识。他们为了全身远祸，不得不离开动荡的政治，藏身匿迹于山泉林木之间，希企逸隐之风一时大炽。魏末晋初诗坛，山水诗已逐渐增多，在嵇康、张华、左思、郭璞等人的诗篇中，便出现了“白云停阴冈，丹葩曜阳林。石泉漱琼瑶，纤鳞亦浮沉。（左思《拈隐诗》）。山水诗又经过了五言诗的曲折经历，到了晋宋时代，终以陶渊明、谢灵运这两位大诗人的出现，而在诗国确立了自己的地位。

盛世时期

山水诗形成以后，虽然它在不断寻求外部空间的开拓和内部体制的完善，从而在各个不同时代，而有了新的风貌和姿态，但是，道释玄禅的人生情趣和艺术精神，却始终贯穿于山水诗的发展中。随着唐诗繁荣局面的到来，山水诗出现了丽日经天的壮观。王维与孟浩然等继承了陶渊明、谢灵运山水诗传统，形成了一个与边塞诗派交相辉映的山水田园派。在唐代诗人中，没有哪一个人没有写出自然山水为题材的诗篇唐代诗人中以山水诗闻名的人很多，但能代表山水诗成熟的，主要还是孟浩然、王维、李白。山水田园诗到了宋代以后，虽在运用诗化的语言抒情、状物、写景、叙事方面，有行文不拘一格，使人耳目一新之作，但山水诗的境界上子已远远比不上唐朝。

代表诗人：

陶潜

陶谢作为山中田园派开宗立派的诗人，他们都明显地受到了玄学思潮的影响，但由于地位及生活道路不同，玄学在他们诗中又有不同的印迹。陶诗中的玄旨和理趣，不只表现在诗中多有饱含人生经验的理悟，更重要的是那种玄旨就渗透在诗中“此中有真意”的田园画面上。而谢诗主要是通过那些“空翠难强名，渔钩易为曲”“遭物悼迁斥，存期得要妙”之类的玄言理悟来表达，“玄旨”并未完全化入到他的诗中。

陶诗虽然以自然为审美对象，并崇尚自然，但是追求的不是外物自身，而是心灵之趣。他的诗，是写意，而不是摹象。陶渊明原本是飞翔于田园的慧鸟，至情至性，自由自在是他的本性。因性真直率，故做不了污浊世态下的好官，一旦脱离樊笼，复返自然，喜庆之情，不能自已。《归园田居》（五首），《移居》（二首）活脱脱勾勒出一个超然物外，悠闲、适性的伟大诗人。透过晨雾暮霭，他葛衣芒鞋，荷锄走来。简朴的居处，平常的村落，作者却以十分欣赏的口吻一一道来，甘于淡泊、守拙归真。诗人率真的心性和卓迩的气节，犹如芰荷滚露，月白风清。他的田园诗，是他人格精神的外化，所以，他写景物重在写意，只追求平和悠闲的心境与冲淡朴素的物境的融合，呈露着浑然天成的大境界。写诗，对他来说只是那种“旷而且真”的怀抱的自然流露。苏东坡说“陶渊明意不在诗，诗以寄其意耳”，元好问说：“此翁岂作诗，直写胸中天”。

谢灵运

如果说陶渊明开寄意田园山水之先河，与陶同时代而稍后的谢灵运则开模山范水、雕缕字句的先河。谢灵运山水诗句秀辞巧，如善于调度语言的匠师，往往一字而传山水情态，在提炼诗意，感悟语言方面有过人的才气，这一点连李白也佩服之至。如“林壑敛冥色，云霞收夕霏。”（《石壁精舍还湖中作》）“乱流趋正绝，孤屿嵋中川。”（《登江山孤屿》）“白云抱幽石，绿蓧媚清连。”（《过始宁野》）“池塘生春草，柳园变鸣禽”。（《登池上楼》）“春晚绿野秀，岩高自云屯。”（《入澎蠡湖口》）“野旷河岸净，天高秋月明。”（《初去郡》）对山姿水态、昏晓阴晴的变化穷貌极形精雕细刻，细微独到描摹，再现了一种自然美的艺术境界。从这一点上看，谢灵远绝对的灵慧，观察事物十分精微，驾驭语言的能力十分高超，山水风光，经他妙手剪辑，即刻制成了流光溢彩的清丽画面，因而在魏晋时代汉族诗歌中独树一帜，令后人有“谢诗如新发芙蓉、自然可爱”之说。

孟浩然

幽居襄阳鹿门山的孟浩然，寄情山水，一生不仕，是封建时代少有的流名千古的布衣诗人之一。李白有诗《赠孟浩然》：“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”孟浩然乃真隐者。古代士人“达则兼济天下，穷则独善其身”。他选择了第二条路，清心寡欲，淡泊宁静地陶醉于自然山水之中，追求诗歌的最高境界——自然美。他的诗近于陶诗，而又自有风格。“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”，“惊涛来似雪，一坐凛生寒”这类气象雄浑的诗并不多见。有代表性的还是那些呈现着清寂、冷峭意境，深印着隐者情调的诗作。他诗写隐者的情怀：“北山白云里，隐者自怡悦。相望始登高，心随雁飞天。……”。（《秋登兰山寄张五》）他诗写田家的欢趣：“故人具鸡黍，邀我至田家。绿树林边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。”（《过故人庄》）清寂冷峭的意境，自然恬淡的情趣，然而掩饰不了内心的孤清和寂寞。抱卷沉思，我们仿佛看到了一个心高气傲的诗人郁郁独行在山道上，山风吹拂着飘逸的长衫。

王维

王维写过政治诗，边塞诗，但能反映他独特成就的还是他那别有胜景的山水田园诗。他目睹了官场倾轧，世情翻覆，并且自身也体验到了仕途的沉浮不定后，“愿得燕弓射天将，纵犹闻侠骨香”功业心和热情迅速冷却下来。中年以后，即抱持了“漆园非傲吏，自阙经世务。但寄一微官，婆娑数株树。”的生活态度，内隐外仕，选择了一条亦官亦隐的生活道路。他的山水田园诗，既是个人心灵的写照，也是时代思潮在诗国的投影。

王维山水诗，既有雄浑壮观的自然景象，更多见清逸雅致的山水画面。如：《汉江临泛》“楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。”再如《终南山》“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”前一首诗，写江汉风光，运用了水墨山水的造境和运笔，大处落墨，勾勒出江汉雄浑壮阔，水天一起浮动，山色若有若无的景色。后一首诗，写终南山的胜境，意象朦胧，含蕴极富，山中的青岚叠翠，千岩万壑尽都笼罩于茫茫“白云”，蒙蒙“青霭”之中。

但是，王维诗中更多是那些带有几分禅思玄意的清逸雅致的画面，他是一位悟性极高的人，超人的才气不仅在诗、书、画多方面卓有成就，而且在参禅悟道方面，也有大彻大悟的智慧。画家的眼光，音乐家的听觉，诗人的感觉，佛家的心态，赋予他一种不同凡响的艺术力量，他几乎把每一项景物都注入特有的灵魂和感觉，又把自我消融在景物里，形成了物即是我、我即是物的庄禅境界。王维的山水诗，以境写心，了无痕迹，象外有象，景外有景，意外有意，韵外有致，有一种悠远的意境。如《鹿柴》、《竹里篁》、《鸟鸣涧》、《草荑坞》等。空山、翠竹、溪水、明月、花鸟……这里是一个多么清静幽美，纯洁无暇的天地，又是一个多么独立而封闭的世界。这种静谧、空灵的无人之境，正是诗化了的物我两忘的庄禅境界！

《辋川集》及晚年那些山水作品都闪耀着一种仍有的禅意玄思，显现出一种物我冥一，思索境谐的画面。在这里，诗人把自然吸入自我之中，又把自己的生命消融在景物里，形成了物即是我，我即是物的“无人之境”；那“青苔上的阳光、林中的明月、月下的山鸟、自开自落“辛荑花”……，它们既是外在的物象，又是诗人寂静内心的幻化。王维这类思与境谐的山水诗，不仅内涵了一种静态之美，而且显示出“澄澹精致”“深厚闲雅”的艺术特色。

李白

继王、孟之后，李白又为山水诗开拓新境界。李白山水诗的显著特征是自然山水景物的个性化。山水诗本来就是诗人审美理想的对象化，是诗人心灵的外化，山水诗必然要表现诗人自我。但是在王维、孟浩然等诗人那里，自然山水画主要是他们寄托精神，消融苦闷之处所，因而，“自我”也就常常消融在自然景物之中。而在李白，自然山水不只是他寄托精神，消融苦闷的处所，更重要的还是他追求个人自由解放的天地。强烈的主体意识，使诗人“自我”不是消融隐没在自然山水画中，而是使自然积极地表现着诗人自我。他那些最有个性的诗句，如“黄河落天走东海，万里写入胸怀间”、“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”，“飞流直下三千尺”、“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张”，“登高壮观天地阔，大江茫茫去不返”表现了诗人不拘捡，肆性情的诗人自我，这里自无而落的黄河，依傍星斗的庐山、飞流千仞的瀑布，都已融入了诗人狂放不羁、傲岸不群的鲜明个性。李白诗中自然山水，多带有流动飞扬、奔放不羁的特点，显示了一种动态美，与王维形成对照。

如果说，王维在静态的山水中隐没了自我的话，那么，李白则常常借助动态的自然山水而浮现出诗人自我。

以道教、道家的那种“道”的宇宙观来看待自然，自然万物不只是动态的，而且，正是这种动态显示着万物乃是有“生命”的存在。于是，诗人便能够在“天地与我弃生，万物与我为一”的体验中，与那些动态的，有生命的自然万物融通相与，亲密往来了：“肠断枝上猿，泪添山下樽。白云见我去，亦为好我飞翻。”（《题情深树寄象公》）“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。”（《月下独酌》）白云、明月、山花、清风、……都成了有情的存在，与诗人默合符契，相与往来。

物我合一的艺术思维，产生了移情作用，诗人独坐敬亭山时，留下了“众鸟高飞去，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”这样的诗篇。

李白的山水诗，还充满逍遥游的精神和超尘出世的幻想，有些山水诗，带有浓厚的游仙色彩，如《登太白山峰》“西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我谈，为我开天关。愿乘冷风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。一别武功山，何时复更还。”这里与其说是诗人在写山水，不如说是借山水而游仙。实际上李白把陶谢山水与郭璞游仙诗熔于一炉，自成风貌。

杨万里

杨万里从“师法古人”迈进到“师法自然”，建立了自己独特的艺术风格，成为当时“诗歌转变的主要枢纽，开创了一种新鲜泼辣的写法，衬得陆（游）范（成大）都保守或稳健了。”（钱钟书《宋诗选注前言》）评论家称其诗法为“生擒活捉”法，具体说，就是用自己的眼睛去观察，用自己的心灵去感受，当万象毕来时，用新鲜的语言把亲身的观感生动形象而巧妙地描绘出来。如：“莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。”（《过松源晨炊漆公店》）极常见的事，写得活而且新，情趣盎然，并透出某捉哲理。杨万里对自然景物有着特别的敏感，独具眼光和心胸，观察细致，领会深刻，描写别有生趣，往往在平凡中捕捉到不平凡的情趣，如：“新秧乱插成井字，却道农夫不解书。”（《暮行田间》）他还善于捕捉自己刹那的感受，用白描的手法或拟人化的手形象凸现出来，如：“好山才皱无人见，却斜阳拈出来。”（《舟过谢潭》）流云是“一峰忽被云偷去”，写狂风是“拜杀芦花未肯休”。同代词人姜蘷和他开玩笑说：“处处山川怕懈君”。

范成大以中国古代田园诗集大成之作－－六十首《四时田园杂兴》进入两宋优秀诗人行列。这一组诗是个多侧面的立体，是风俗画和风情画的结合，现实感强，散发出烈的泥土气息，钱钟书在《宋诗选注》中指出：“范成大的《四时田园杂兴》六十首使脱离现实的田园诗有了泥土和血汗的气息，根据他的亲切的观感。抒一年四季的农村劳动和生活鲜明地刻画出一个比较完整的面貌，使田园诗又获得了生命，扩大同境地，范成大就可以和陶潜相提并称，甚至比他后来居上。”

南宋后期。有以“永嘉四灵”“江湖诗人”为代表的诗人写过一些写自然小景的山水诗，但大多模山范水、寄寓闲情逸趣。至明清两代，山水田园诗走向衰退，尚模拟，少独创，虽有“独抒性灵”的公安、竞陵二派，袁枚、郑夑等才气横露的诗人，但杰出的诗人寥若星辰，山水田园诗因资本主义的萌芽渐渐走到了古典诗歌的终点。

作品：

孟浩然《过故人庄》

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就菊花。

杜甫《绝句》

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

杜甫《绝句》

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

归园田居五首　陶渊明

其一

少无适俗韵,性本爱丘山.误落尘网中,一去三十年.

羁鸟恋旧林,池鱼思故渊.开荒南野际,守拙归园田.

方宅十余亩,草屋八九间.榆柳荫后檐,桃李罗堂前.

暧暧远人村,依依墟里烟.狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠.

户庭无尘杂,虚室有余闲.久在樊笼里,复得返自然.

其二

野外罕人事,穷巷寡轮鞅.白日掩荆扉,对酒绝尘想.

时复墟曲人,披草共来往.相见无杂言,但道桑麻长.

桑麻日已长,我土日已广.常恐霜霰至,零落同草莽.

其三

种豆南山下,草盛豆苗稀.晨兴理荒秽,带月荷锄归.

道狭草木长,夕露沾我衣.衣沾不足惜,但使愿无违.

其四

久去山泽游,浪莽林野娱.试携子侄辈,披榛步荒墟.

徘徊丘垅间,依依昔人居.井灶有遗处,桑竹残朽株.

借问采薪者,此人皆焉如 薪者向我言,没无复余.

一世弃朝市,此语真不虚.人生似幻化,终当归空无.

其五

怅恨独策还,崎岖历榛曲.山涧清且浅,遇以濯吾足.

漉我新熟酒,双鸡招近局.日入室中暗,荆薪代明烛.

欢来苦夕短,已复至天旭.

酬张少府

王维

晚年惟好静，万事不关心。

自顾无长策，空知返旧林。

松风吹解带，山月照弹琴。

君问穷通理，渔歌入浦深。

山居秋暝

王维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

《石壁精舍还湖中作》

谢灵运

昏旦变气候，山水含清晖。

清晖能娱人，游子憺忘归。

出谷日尚早，入舟阳已微。

林壑敛暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。

披拂趋南径，愉悦偃东扉。

虑澹物自轻，意惬理无违。

寄言摄生客，试用此道推。

王维的山水田园诗

《鹿柴》：空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

《辛夷坞》：木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。

《山居秋瞑》：空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

《鸟鸣涧》人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

《渭川田家》一诗：斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄至，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。

田家行王建

男声欣欣女颜悦，人家不怨言语别。

五月虽热麦风清，檐头索索缲车鸣。

野蚕作茧人不取，叶间扑扑秋蛾生。

麦收上场绢在轴，的知输得官家足。

不望入口复上身，且免向城卖黄犊。

田家衣食无厚薄，不见县门身即乐！

野老歌张籍

老农家贫在山住，耕种山田三四亩。

苗疏税多不得食，输入官仓化为土。

岁暮锄犁傍空室，呼儿登山收橡实。

西江贾客珠百斛，船中养犬长食肉。

聂夷中伤田家

二月卖新丝,

五月粜新谷。

医得眼前疮,

剜却心头肉。

我愿君王心,

化作光明烛。

不照绮罗筵,

偏照逃亡屋。

观田家韦应物

微雨众卉新,一雷惊蛰始。

田家几日闲,耕种从此起。

丁壮俱在野,场圃亦就理。

归来景常晏,饮犊西涧水。

饥劬不自苦,膏泽且为喜。

仓禀无宿储,徭役犹未已。

方惭不耕者,禄食出闾里。

山中寡妇杜荀鹤

夫因兵守蓬茅,麻苎衣衫鬓发焦。

桑柘废来犹纳税,田园荒尽尚征苗。

时挑野菜和根煮,旋斫生柴带叶烧。

任是深山更深处,也应无计避征徭。

渭川田家王维

斜光照墟落，穷巷牛羊归。

野老念牧童，倚杖候荆扉。

雉鸲麦苗秀，蚕眠桑叶稀。

田夫荷锄至，相见语依依。

即此羡闲逸，怅然吟式微。

春中田园王维

屋中春鸠鸣，树边杏花白。

持斧伐远杨，荷锄觇泉脉。

归燕识故巢，旧人看新历。

临觞忽不御，惆怅远行客。

过故人庄孟浩然

故人具鸡黍,邀我至田家。

绿树村边合,青山郭外斜。

开轩面场圃,把酒话桑麻。

待到重阳日,还来就菊花。

岁晏行杜甫

岁云暮矣多北风，潇湘洞庭白雪中。渔父天寒网罟冻，

莫徭射雁鸣桑弓。去年米贵阙军食，今年米贱大伤农。

高马达官厌酒肉，此辈杼轴茅茨空。楚人重鱼不重鸟，

汝休枉杀南飞鸿。况闻处处鬻男女，割慈忍爱还租庸。

往日用钱捉私铸，今许铅锡和青铜。刻泥为之最易得，

好恶不合长相蒙。万国城头吹画角，此曲哀怨何时终。

烧歌温 庭筠

起来望南山，山火烧山田。微红夕如灭，短焰复相连。

差差向岩石，冉冉凌青壁。低随回风尽，远照檐茅赤。

邻翁能楚言，倚插欲潸然。自言楚越俗，烧畲为早田。

豆苗虫促促，篱上花当屋。废栈豕归栏，广场鸡啄粟。

新年春雨晴，处处赛神声。持钱就人卜，敲瓦隔林鸣。

卜得山上卦，归来桑枣下。吹火向白茅，腰镰映赪蔗。

风驱槲叶烟，槲树连平山。迸星拂霞外，飞烬落阶前。

仰面呻复嚏，鸦娘咒丰岁。谁知苍翠容，尽作官家税。

四时田园杂兴 范成大

其一

梅子金黄杏子肥， 麦花雪白菜花稀。

日长篱落无人过， 唯有蜻蜓蛱蝶飞。

其二

昼出耘田夜绩麻， 村庄儿女各当家。

童孙未解供耕织， 也傍桑阴学种瓜。

评价：

山水诗并不只写山光水色，名曰“山水”仅举其大端而已。有的关于民生，有的是随性而作·····我们也不能以为只要诗中有了山水描写就是山水诗了，至少应是全诗的主体部分是描写山水才可以算作山水诗。同时还要注意作者对所描写的景物的态度：是将山水本身作为审美对象加以观照，还是假借山水别有寄托。有所寄托的内容也要注意区别才行。

跪求！！！何谓叙述方式莫言的《生疲劳》

《百年孤独》是我认为值得熬夜读完的小说之一。

这部小说是哥伦比亚作家马尔克斯的代表作之一，讲述了一百年来布恩迪亚家族的起起落落和神秘的命运。小说以通俗易懂的语言写出了一个庞大的家族史诗，充满了神秘的幻想、惊人的事件和精彩的人物。

从一开始，小说就建立了一个独特的世界观，包括超自然与现实的交织，让人无法停下来。小说中的人物非常复杂，每个人物都经历了不同的命运和最终的结局，但是他们的故事都以一种令人印象深刻的方式呈现出来。

马尔克斯的写作风格独具一格，他巧妙地利用反复出现的符号和象征，为故事增添了更多的深度和意义。

小说的主题涉及到宿命，时间和孤独等深刻的哲学问题。马尔克斯在小说中表达出一种非常悲观的人生观，他认为命运已经注定，人生是孤独而无望的。但是他的写作风格非常饱满，充满了色彩，音乐，嗅觉的描述，赋予了小说生命力。

总而言之，《百年孤独》是一部值得熬夜的小说，因为它不仅是一部有趣的小说，更是一部思想深刻的小说。

小说的故事跨越了多个世纪，但是自始至终都充满了意外和惊喜。每个读者都可以在小说中找到自己的故事和答案。如果你想阅读一部富有启示性和魔力的小说，我强烈推荐你读《百年孤独》。

生疲劳莫言从_生疲劳_看莫言的自我超越

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问题描述:

现在在准备毕业论文，题目是论莫言《生疲劳》叙事方式的得失，但是我至今对“叙事方式”的概念不是很清楚，拜托大家帮帮忙啊···还有啊，需要各位自己的一些对《生疲劳》的叙事方式的感想！！！好的话我还会在追加分的，万分火急，谢谢！！！！！！

解析:

叙事方式与语言情绪

普通叙事方式问题主要涉及：（一）关于叙事的可靠性；（二）关于叙事中的心理内容；（三）关于叙事的视野。我们知道，叙述者＞人物的叙事观点正招致怀疑，因为深究起来叙述者不应该是全知全能；叙述者=人物或叙述者＜人物的叙事观点逐渐占有上风，不只因为它们克服了前者的弊端，而且因为第一人称视角极有利于坦诚表现人物意识和潜意识。当然后两者又的确受到立场的局限，难于更宏观或全面地把握所述及的事物，于是又出现有力图将几种基本观点以不同形式调合起来或在每一种观点内部发展种种变化的各类方式，来寻找更为复杂多样的视角以实施现代小说的合理修辞——这就是迄今为止围绕叙述技巧所展开的探索和争论的基本问题。

然而——不可忘记，叙述并不是最重要的，它必须服从于某种目的，简单说它必须有助于完美地表现某种艺术情感。恰如福斯特所说，把叙事观点问题视为小说技巧的首要问题只是本末倒置，“小说家必须激励我们这些读者看下去，这才是至关紧要的。”如果叙事的技巧不是为了产生令人信服的感染力，那么它本身并不可能成为审美的对象。

现在的问题是，叙述体态的变化能够对于作品的情感力度产生怎样的影响？这显然是一个比较复杂的问题，大体而论，这种影响主要是通过作用于语言情绪而得以实现。

根据一般了解，我国小说的叙事方式在八十年代初期发生了一次比较显著的转变，即从叙述者＞人物的叙事角度转向叙述者=人物和叙述者＜人物的叙事角度，重要标志是出现了一大批由第一人称视角构置的小说，如张抗抗的《夏》，陈建功的《飘逝的花头巾》，韩少功的《西望茅草地》、喻杉的《女大学生宿舍》，以及后来徐星的《无主题变奏》、莫言的《红高粱》等等。人们对此作出了各种各样的评价，不过从小说家们初始的愿望出发，选择这种方式的意义似乎在于更容易大胆和自由无羁地坦露亟于表现的内心情感，而不是如部分评论家所总结的那样归结为叙事意识的觉醒（这种觉醒在以后成为事实），也正是在这一点上，新型的第一人称小说与以往的第一人称小说大致区别开来。毫无疑问，新型的方式“发明了以”意识’为中心的叙述技巧。这就是通过某一个或某几个人物的眼光或意识来反映世界，而一切叙述都围绕着这个意识中心展开和收拢。”这种方式带来了大面积的情绪弥散，并且生动地改变了整个文体的调式。

我们晓得，小说的语言情绪一般不如题材情绪来得强烈。在全知式的叙述体态中，语言所负载和蕴酿的情绪是分散、混杂和多导向的，例如，在周克芹的《晚霞》，中开首写道：

儿子终于憋不住了，说道。

“爹！有句话，我不该说，可又不得不说。”

（此时视角在儿子方面，叙述者能够体验到儿子“憋不住了”的心情。）

“哦？有话你就说嘛！”老庄这样回答。他知道儿子要说什么，心里有点冒火；但却并不抬起头。他显得十分平静的样子，俯在饭桌上，好象今天早起这豇豆稀饭和泡黄瓜特别好吃一样。

（视角开始转到父亲方面，于是叙述者能够体验到父亲那种“有点冒火”的心理。——接下来视角转到客观方面，叙述者从外部观察父亲的举止，描绘他“显得十分平静的样子”）

儿媳妇一双水灵灵的大眼睛，望着父子俩脸上冷漠的神情。那两张脸太相象了，刚毅有力，鼻梁高而直，眉毛特别浓，嘴稍大些，但正好，……平心而论，她倒觉得父亲比儿子显得精神些。妇知道父子俩为什么不和，但她极聪明，象所有的聪明女人一样，决不直接站在公公与丈夫的争吵之中。至少，表面上应该这样。再说，她过门还不到一年哩！

（此时视角又转到儿媳妇方面，通过她的眼睛描绘父子的外貌，叙述者十分清楚地在想父亲比儿子更精神，以及自己决不加入争吵等等）

我们看到，短短的一个开首，已经变换了四种视角，实际上只是一种全知全能的叙事观点，这种观点象**的客观镜头一样摇来摇去，却又能够随时切入不同的主观世界。值得注意的是，叙述者经常只在人物的内心作肤浅和短暂的逗留，因为他既然许诺以全知，就需要及时照顾到各个人物的心理及行为。这样作也许仍然不能避免角色变换中引出的感觉混乱和失调，所以叙述者还将致力于用其它手段暗中制造某种统一感，其中最重要的就是尽量采取客观和半客观的语言情调，利用这类情调协调不同叙述口吻间的龃龉。我们不妨再体会一下那段肖像描写：

……那两张脸太相象了，刚毅有力，鼻梁高而直，眉毛特别浓，嘴稍大些，但正好，下腭骨宽大，象斧头砍成那样方正，仿佛是，这父子俩的刚强、孔武、精力过人的气质，以及他们的不和、互不相容，都因为长着这同样的下腭骨似的。

这段描写或多或少不象儿媳妇心里的印象，而更接近叙述者的观感，实际上作者是把两种观点作了调合，目的则是适应全篇的统一风格。又如前面写父亲“心里有点冒火；但却并不抬起头来。他显得十分平静的样子……”等效果也同样如此。在全知式的叙述体态中，作者不可能完全沉浸于某个人物的细腻感受，却需要在作品发出的多种声音间寻求平衡，这必然要以不同程度地取消个性为代价。

我们再来看自知式的叙述体态，举出的例子如晓剑的。《本市市长无房住》的开首：

“《新星》？是那部因电视剧的播放而起回生的长篇小说吗？简直是作品！”她傲慢的口气一下子使她那还算漂亮和天真的脸变得令人生厌。

我不吭声，眯着眼凝视她白色连衣裙上蓝色的碎花。那胸部起伏的位置由于光的作用而产生色泽的转化，由明到暗，由浅入深。出现阴影。生活的画面。

（叙述者的角度完全等同于人物“我”的角度，由此带来的鲜明特征是叙述者可以无所牵挂地沉浸在人物本体的独特情绪氛围中，通过他的心态心象透示一切内部外部事物。于是“她”那张还算漂亮和天真的脸可以“变得令人生厌”，而她的外貌形象也由客观画面转化成主观意象——被赋予在一个男性注视下染有的生动性感。）

“我可不是你们说的什么逆反心理，上面说好，我就骂大街。《新星》宣扬人治……”她说话频率很快，和浑身裹不住往外释放的青春气息相吻合，这种年轻女性的生物电可以使世界上不少东西燃烧起来。

我把视线从她颈项间挪，看着屋顶的角落里一只大肚子蜘蛛在如何结网，它是昨天俨然以主人身份闯进我办公室的。存在的自由。

（现在，“她”的言行举止都被坐在办公桌后的“我”异化了，异化为他的一种观念。发生这类变化的还有场景，屋顶上大肚子蜘蛛的结网被用来暗示“我”思考如何诱她进入圈套。）

作为一个三十六岁、已经熟透了的中年男人，我显然有几分值得自豪的狡诈和不露声色的油滑，当然表现出来的是令人羡慕的严峻与沉稳。我并不殷勤，也没反感地冲她笑笑：“对文学的评论我们以后找个时间，现在谈谈工作吧。”

其实，《新星》的话题正是我引起的，因为不对心思而及时止住罢了。

（在客观叙述中，读者只能见到“对文学的评论……”这一句话；而在主观叙述中，这句话背后隐蔽的众多潜台词泄露出来，增添住复杂的意味。

将两篇文字对比一下，我们不难发现，后者不仅克服了前者叙事立场上的矛盾，而且轻易将前者用客观半客观语言叙述的事物主观化了。这不是纯粹的主观化，譬如对“她”的外貌、言行、举止的描写，对“我”的态度和话语的描写，对蜘蛛的形态的描写，仍然具有客观写照的价值，不同的是所有这一切都被蒙上一层人物情绪的色彩，也就是说，作品的全部语言被情绪化了，具有了双重的情感内涵，第一层是超出于语言指示义的由语象引起的情感内涵，第二层是超出于语象情感内涵的由语境引起的人物情感内涵，这显然使语言本身所含有的情感力度得到加强。

当然，这种比较强烈的语言情绪并非第一人称叙述的必然产物，事实上传统类型的第一人称小说中，叙事的角度仅仅有助于产生某种自然、亲切、真实的叙述口吻，或者有助于适当地集中材料和结构内容，而不具有独立的情感价值。例如陈冲《会计今年四十七》的开首：

改革是建设而不是破坏，王茂林认为。

王茂林是第二机床厂的会计

“拆掉一座旧楼并不难”，有一次，他在接受我的采访时正色说道，“难的是造一座更高，更好的新楼。我们有些同志不要讲造新楼，就是请他把拆下的碎砖烂瓦搬掉，清出一块地基来，他也不知道该从哪里下手。”

——虽然是从“我”的视角观察一切，但看不出与全知视角的明确差别，即使把称谓“我”换为姓名，也不影响整个作品的实际面貌。这说明第一人称不排除全知立场，为着方便，作者甚至可以随意在自知旁知和全知角度之间游移，只要技术上不去违背普通的常识。——相反，第三人称视角也有可能造成显著的情感效果，例如乔良《灵旗》。中的一段：

在一片紫云英撩人的绯雾中，他看见一个白白净净、细眉细眼的姑娘从东走来，向西走去。他看着她肩上那两根干巴巴的小羊角辫一下变成两股又粗又长又黑又亮蒜辫似的大辫子又一下变成盘在头上的发髻。她先是在田埂上一跳一跳地走。接着挎一只竹筐挺起波涛汹涌的胸脯在水塘边轻盈地走。又腆起肚子象母鸭一样在天井边笨重地走。最后她回过脸来，露出一口掉光了齿的牙床，朝青果老爹凄然一笑。

——这是青果老爹方面的印象。尽管采取了第三人称，但是叙述者决不超出人物的眼界，或者说，把“青果老爹”或“他”换为“我”同样能够成立。作者不愿局限于“我”，是为了在作品其它部分中保留更灵活的变换叙事立场的余地。现在我们确信，语言情绪的这类强化起源于客现语言向主观语言的转变，当叙述者采取一种主观化的叙述态度时，无论使用何种人称都可能使语言本身涵盖浓厚的情绪氛围，扩大作品的感染力量。这其中叙事体式的选择并不是无足轻重的，恰于由于叙事者去严格避免时时处处的无所不知，才能够集中挖掘属于人物自身体验的所有细微丰富的意识层次，也正由于叙事严格局限于人物可能感受和真实感受的对象，才能够使全部叙事和文体产生出特殊的情感信息。

送你一篇例文：

浅析《猜火车》的叙事方式- -

根据被称为 “药物时代的桂冠诗人”的苏格兰作家Irvine Welsh的同名小说改编的**《猜火车》(Trainspotting, 1995)不仅仅是九十年代一部优秀的英国**，而且还是对以现实主义为主流的欧洲**的一次挑战（其他有代表性的作品如同年拍摄的法国**《怒火青春》La Haine）。这部影片体现出一种比先前的欧洲**更为流畅和另类的审美趣味，籍**本身产生了一种新的“苏格兰性(scottishness)” 或者说“英国性(Britishness)”，所以也可以说《猜火车》重新塑造了英国**的形象。该片在英国公映之时，恰逢另一部好莱坞巨制《理智与情感》同台放映。前者是根据Irvine Welsh的同名小说由John Hodge改编，Danny Boyle导演，而后者是根据Jane Austen的经典名著由Emma Thompson改编，李安导演。一个讲的是在苏格兰爱丁堡一群”麻木不仁”的瘾君子，另一个叙述的是英国中部几个”多愁善感”的小妇人。这两部**在档期上的不期而遇，被当时的英国报纸戏称为是一个“区分国民情感”的衡量工具：你是想当“Trainspotters”还是“Janespotters”? 从选择这两部影片就可以大致猜出你的年龄，性别，阶层，和品味。Trainspotters一般年岁比较小，不是瞎混就是辍学，兜里也没什么钱；Janespotters则通常年岁比较大，有美好的事业家庭，喜欢附庸风雅。前者出来会兴奋得开车兜风，后者出来只会偷偷得抹抹眼泪。而最终两部影片都在票房排行榜上各得其所，而看《猜火车》这部影片也成为年青人标榜叛逆的一个标志。

《猜火车》的叙事方式是比较引人注目的。乍一看，它的叙事结构仅是遵循传统线性叙事模式，先介绍主人公Renton和他的朋友，同时Renton自述着他关于变成普通人的念头，但之后他继续嗜毒，然后进局子，继而过量而被迫戒毒。当看到他的朋友Tommy染上艾滋病的惨状后，Renton决定要找点新的东西 (find something new), 他去了伦敦。可是Tommy的葬礼又让他和以前朋友Sick Boy，Begbie， Spud聚在一起，他们一起成功地作了一笔毒品交易，而最后是以Renton独自带走这笔可观的现金结尾的。但仔细看来，这个叙述并不止这么简单。整个结构包含了很强的模糊性和一个没有结尾的结局。

短短几分钟的开场被分成两个部分，画面和独白的反差基本上交代了整个影片的基调。第一部分就是在Renton一连串旁白自述中，他和他的朋友Spud被警察追着在街头狂跑的一组镜头。这个精彩开场实际上是截取了整个影片当中的一段，并没有遵循线性的故事情节。而这短短的十几秒奔跑在视觉上和听觉上（旁白）采用了明显对立的主题, 也暗示出整个**的风格和内容。首先画面是由一组极不连续的镜头组成。第一个镜头是伴随着急促的脚步声，用低视角从背后拍摄街上自在的行人，接着Renton和Spud跑进了画面。然后镜头转到Renton的正面，在他们剧烈的奔跑中，中镜和长镜不断切换，直到在一个街角处，Renton险些被一辆转弯的车撞倒。这个意外给了大家一个喘息的机会。当Renton从地上爬起来，镜头直接正面对着Renton，用定格来给出“Renton”，示意观众这个是**的主角。伴随这组画面同时出现的就是Renton旁白自述的第一段: “Choose life, Choose a job, Choose a career, Choose a family, Choose a big television, Choose washing machines, cars, pact disc players, and electrical tin openers…” 而奔跑中的主题音乐是70年代由Iggy Pop诠释的"Lust for Life"，这一经典摇滚乐在音乐类型上也是可归到另类的行列，猛烈的奔跑配上节奏强劲的摇滚恰好与Renton自述里的一连串所谓正常的现代生活的必需品形成明显的对比。

而开场的第二部分由两个场景构成，一幕是Renton开始吸食***，而另一幕则是在一场足球赛里他的朋友们纷纷亮相。和Renton相似，每一位出场都是用定格处理。这种处理让人想起那部描写Beatles普通一天的A Hard Day's Night (1964)里面用的跳接。而开场第二部分的这两幕有极强的反差。一边是慢速（一个中镜和一个远镜）处理Renton品的动作，还继续着形成强烈反差的旁白“…choose good health, low cholesterol, and dental insurance, choose fixed interest mortgage repayments, choose a starter home, choose your friends.” 与此同时，镜头切换到另一边，Renton和他的朋友正进行着一场球赛。整个球赛的气氛都很随意，当Renton被皮球击中头部向下倒的时候，我们再一次听到Renton重复他自述的主题“…choose life,” 而随之是镜头又切换到他的家中，在一个低视角镜头下他同样在慢慢的向地上倒去，只是这时他是在享受着吸食毒品的快乐。明显的，Renton没有选择他自述中的那个“life”而是选择了毒品。

除了以画面和独白的反差形成其独特的叙事风格，《猜火车》的另一个特点是对于讲述毒品的影片的一种新的表达：不是之前通常采用的类似于说教式的对毒品的一本正经的反对，而是引领观众感知者的感受，甚至是***带来的 *** 。穿插于影片中的一些超现实主义表达，使《猜火车》能够非常幽默自如地处理一些在传统**中可能用很严肃的方式处理的场面。最被人津津乐道的就是那个号称是全苏格兰最肮脏的厕所了。一开始是一种很现实的表达，令人作呕的厕所里，Renton一脸痛苦地把手伸入马桶里找寻他遗失的毒品。而当Renton一头扎进马桶时，超现实的画面展开了，我们看到他象是在蔚蓝的海水中潜水在找寻珍珠。现实与超现实画面的强烈对照让观众能够深刻地感受到者的绝望和以及他找到毒品时的狂喜。对于Renton来说，毒品就如同珍珠一般珍贵，没有任何事可以阻挡他寻找他丢失的珍宝，即使是肮脏得令人作呕的厕所马桶。

当Renton因为参与了一项戒毒计划而被免于因偷窃被判刑后，他又到Mother Superior那里去。这里用一种很调侃的手法去表现Mother Superior为Renton准备毒品，就好像是侍者在为一个有钱的顾客点菜一样。Renton放松地躺在肮脏的铺着红地毯的地板上享受***带来的 *** ，慢慢地他逐渐陷入到地板里，如同陷入到一个棺材形的空间里中。观众渐渐意识到Renton是因为过量逐渐陷入昏迷状态。这些超写实的**表现方式为当时的以现实主义概念为主流的欧洲**提供了新的视角。值得一提的是《猜火车》的原作者Irvine Welsh就是城市超现实运动(urban surrealist movement)的成员之一，**在一定程度上沿用了小说中的超现实风格并使之视觉化.

"Trainspotting"在牛津字典里的定义是“观察火车并记录火车的运行时间” (observing trains and recording railway lootive numbers). Welsh选择"Trainspotting"作为他小说的名字是想强调吸食***的行为就像记录火车的运行时间的行为一样徒劳无益：以一种毫无希望的方式打法无聊的时间而最终什莫也没有得到。影片《猜火车》以其混合的表现手法生动地让观众自己去感受这种徒劳无益，以其独特的视角展示了复杂的现代英国中的多样性。它被认为是90年代英国**复兴的代表作品，也是对“英国性 (Britishness)”的一次重新定义。正如Tom Charity在Time Out杂志上所说：" 《猜火车》是我们一直在期盼的**，是第一部以我们现在在英国生活的方式描述1990年代英国人的**。"（STPO）

2006年第2期第19卷(总82期)

海南师范学院学报(社会科学版)

JOURNALOFHAINANNORMALUNIVERSITY

(SocialSciences)No.22006GeneralNo.82

Vo1.19

从《生疲劳》看莫言的自我超越

颜水生

(海南师范大学中文系,海南海口571158)

摘 要:《生疲劳》体现了莫言由张扬仇恨到消解仇恨、崇尚爱情的思想转变,实现了莫言对传统形式与后现代技巧结合的愿望,体现了莫言对长篇小说文体的独特建构,标志着莫言在文学道路上迈出了新的一步。

关键词:莫言;仇恨;爱情;结构;元小说

中图分类号:I206.7 文献标识码:A 文章编号:1672-223X(2006)-02-0039-04

2006年伊始,莫言向中国文坛投下了一颗重磅炸

仇,他曹县长的儿子是因为曹罚了他几百个巴掌,他杀/花脖子0,除报受辱之前仇,还因为/花脖子0摸过戴凤莲,他看到被蹂躏的恋儿四仰八叉地躺在炕上和女儿香官的尸体时,/爷爷大吼一声,抽出匣枪提着,跌跌撞撞跑到街上,跳上喘息未定的黑骡,用匣枪苗子猛拧了一下骡腚,意欲飞奔县城,去找日本人报仇雪恨。0(《红高梁家族》),当然余占鳌的报仇雪恨行为,有的有充分理由,有的根本是毫无原因纯粹是滥杀无辜,正是余占鳌的仇恨意识使他的英雄形象更加丰满。小说不仅写了余占鳌的仇恨情绪,也写了中国人与侵略者的仇恨,因此小说中出现了日本人活剥罗汉大爷,中秋节晚上的大屠杀等众多血腥场景,甚至还写了人与狗之间的大战。血腥的时代,人们只有血腥的经验,为了生存,人与人之间,人与动物之间缺乏了友谊与温情,更多的是猜忌与仇恨。《天堂蒜薹之歌》中高马在家破人亡后,他的心里只有仇恨,结尾处高马逃离监狱,作者也写到了仇恨之火在他心中已经燃起。《丰乳肥臀》中多次写到了日本侵略者的清洗与屠杀,也写到了中国人内部之间的相互残杀,还写了人们由于饥饿、灾难而产生的仇视。《檀香刑》是莫言仇恨叙事的代表作,小说以中国老百姓与德国侵略者的仇恨作为背景,叙述了一桩桩惨无人道的酷刑,极度渲染了刑罚的残忍与血腥。莫言的几部重要作品都不一而同地写到了仇恨,一方面有莫言心理上的原因,有人说过:/正是这艰苦的乡土环境、生命与文化的永恒冲突、沉重的时代氛围多元运作,使莫言敏感早熟的幼小心灵埋下了对世

弹:《生疲劳》,小说述说了新中国半个世纪里农民与土地迭荡起伏的关系和浓重深厚的感情,人们纷纷惊叹莫言丰富的想象力和旺盛的创造力。惊叹之余,莫言思想上的重大转变和艺术上的成熟给人们以新的启示。

一 从极恨到极爱

20世纪已经离人类远去了。回首20世纪的历史,创伤与痛苦始终是人类无法抹去的记忆,世界大战、种族清洗、大屠杀、一个又一个梦魇此起彼伏,正如**《第五元素》所揭示的:人类到处充满了仇恨!20世纪的中国更是烽火连绵、斗争不息。现实如此,文学中体现的也是如此。中国新文学的开山之作《狂人日记》中的狂人以仇恨的目光看到了历史和现实的恐怖,代表觉醒的中国知识分子第一次发出了心声。在整个20世纪中国文学中,反映/仇恨0成为一个显性的叙事模式,从左翼文学、解放区文学到/红色经典0都是如此,这类文学作品大都反映苦大仇深的农民(中国革命的主力军)翻身求解放的斗争经历,主人公往往以仇恨的心理面对侵略者、地主、资产阶级、派等,而这种仇恨心理往往是相互的,例如蒋光慈的《田野的风》、周立波的《暴风躁雨》、梁斌的《红旗谱》等。其实,直到20世纪80年代,仇恨叙事也不曾消失过,1985年成名的莫言更是将仇恨叙事发挥得淋漓尽致。《红高梁家族》中的余占鳌一生都是在不断的复仇中度过,他杀与其母通奸的和尚完全是为了替父报

收稿日期:2006-03-04

作者简介:颜水生(1980-),男,湖南衡阳人,海南师范大学中文系2004级研究生,主要从事中国现当代文学研究。

界对生活最初的印象,使他的内心世界滋生并壮大沉重的压抑感以及由此而来的以外部环境的敌视心理和对内心世界的无限眷念。0[1]莫言自己也说过:/我对那块土地充满了仇恨。0另一方面,体现了莫言对民族命运的深刻忧思,他试图借富有野性、仇恨的精神以拯救现代人的/种的退化0,他试图借对血腥与暴力的渲染来刺激国人/可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了的灵魂0(《红高梁家族》),无声地呼唤人们摆脱历史的/看客0身份。

50岁的莫言似乎参透了历史的玄机和人生的奥妙,《生疲劳》预示着莫言思想上的一个重大变化,也传达了莫言对过去张扬仇恨的自我反省。/生疲劳,从贪欲起。少欲无为,身心自在0是一种人生哲学,是一种人生境界。佛曰万物皆可成佛,人皆有佛心,人们只要涤除欲望、清除私心、以博大的胸怀宽容一切,就可从永恒轮回的痛苦中解脱,以获得灵魂的自我拯救。中国传统的道家哲学也有相似的观点,例如/绝巧弃利0、/少私寡欲0、/为无为0等。莫言一方面以佛语入小说,另一方面小说从两个角度表现这一思想。首先,小说叙述了西门闹的由驴、牛、猪、狗、猴到大头婴儿的轮回过程,这一历程其实就是西门闹灵魂的净化过程,也是西门闹的仇恨的清除过程。作为地主,西门闹在人世间热爱劳动、勤俭持家、修桥补路、乐善好施,是一个善良的人,一个正直的人,一个大好人。但是他还是在土地改革中被枪毙了,他怀着满腹的仇恨在阎罗大殿里鸣冤叫屈,受尽了地狱酷刑而绝不改悔,最终西门闹转世为西门驴,在历尽驴世辛劳之后,它又惨遭刀砍斧剁,成为饥民的食物。第二次西门驴转世为西门牛,它又招致烧身之祸。西门闹的魂魄又来到了阎王殿,虽已历经两世,但它仍在阎王殿慷慨陈词:/那些痛苦的记忆像附骨之疽,如顽固病毒,地缠绕着我,使我当了驴,犹念西门闹之仇;做了牛,难忘西门闹之冤0(《生疲劳》),它的灵魂仍满是冤屈与仇恨,既如此,阎王又一次耍弄他,让他转世为西门猪,在历经猪一生的爱恨情仇之后,他仍未消自己的怒气和仇恨,仍叫嚷着算帐复仇。阎王让他转世为狗,在为狗的一生中,它亲眼目睹了人世中一桩动人的爱情,也看到了一些怀有仇恨的人的最终结局,他的仇恨有所减少,但是阎王仍要他在畜生道里再轮回一次,发泄完所有的仇恨,他转世为猴,两年后他才最终转世为人。在西门闹六世轮回过程中,他多次大闹阎王殿,鬼卒们都劝他忘记烦恼痛苦与仇恨,这样才能享受幸福的生活,阎王最终揭示了轮回的秘密:/这个世界上怀有仇恨的人太多太多了0、/我们不愿意让怀有仇恨的灵魂,再转生为人,但总有那些怀有仇恨的灵魂漏网。0《生疲劳》中描写了三个世界:鬼魂世界、动物世界、人的世界,鬼魂世界完成对灵魂的劝诫和

训示,动物世界完成对灵魂中的欲望和仇恨的消解,最终才能获得做人的资格,在人世间少欲无为,身心自在,才能享受幸福的生活。

其次,莫言在《生疲劳》中宣扬仇恨的消除,这是与他以前在小说中张扬仇恨不同的;与此相对应,《生疲劳》中大力张扬爱,这也是不同的。莫言所张扬的爱与托尔斯泰所宣扬的博爱思想是有区别的,莫言选择了人类至真至纯的爱情来表达。《生疲劳》中描写了两个动人的爱情故事,第一个是蓝解放为了真心的爱情,抛弃了无爱的家庭,抛弃了名誉地位,克服重重困难,冲破重重阻隔,最终与庞春苗结合,过了一段幸福甜蜜的生活,享受到了生活的幸福。第二个是蓝开放不顾流言蜚语,艰难追求庞凤凰,即使最终是一个悲剧。这两个爱情故事与莫言以往小说的爱情是大不相同的,以前,莫言是很少以大量的笔墨来铺垫爱情。《红高梁家族》中余占鳌与戴凤莲、恋儿之间更多的是生理上的需求而缺乏感情上的酝酿。《丰乳肥臀》中写了上官来弟与鸟儿韩之间热烈的爱情,热烈有余,感情不足。其实,莫言在《生疲劳》中一改以往风格,如此重视爱情,其目的是为了消解仇恨:

有一种爱,能让心脏破碎;有一种爱,能让头发渗出血液;沉溺在这样的爱情当中,宽容的人们,能否原谅我们?就这样做着爱爱着她,我已经消解了对那些蒙上我的眼睛把我拖到黑屋子里毒打的凶手们的仇恨,它们只是让我的一条腿受了骨伤,其他部位都是皮肉伤,他们打人的技巧十分高明,好像一帮手艺高超的厨师,根据客人的要求煎烤牛排。我不但消解了对他们的仇恨,我也消解了对那些为我预定了这场毒打的人的仇恨。我是该打,如果我没遭受那样的毒打而得到与春苗这样的深恋酷爱,我会问心大愧,我会惶惶不安。因此,打手们和打手的主顾们,我发自内心地感激你们,感谢啊,谢谢,,(《生疲劳》)

一直以来,莫言的小说世界反映了莫言自身的深刻矛盾,他一方面崇尚一种暴力的仇恨的血腥的现实人生态度,另一方面他又在苦苦追寻精神出路的理想人生港湾。同样,《生疲劳》也是莫言精神矛盾的产物,不过小说的主旨偏向于对理想人生港湾的追寻,显示了莫言思想上的重大转变。《生疲劳》体现了莫言由张扬仇恨到消解仇恨、崇尚爱情的思想转变。

二 从实验到狂欢

莫言思想有了转变,艺术观也有了转变。米兰#昆德拉认为世界是一个陷阱,世界的空间几乎没有给人提供逃遁的可能性。历史又何尝不是如此呢?历史与个人

永远是一对悖论,无个性的历史对有个性的人来说永远是一个黑洞,尤其在20世纪时间里,中国人大都丧失了个人独立性,他们注定是作为革命、政治的附属品而生存、亡,个人逃避不了历史;20世纪的中国文学反映的也大体如此,莫言创造的英雄人物也走在历史的洪流中,即使莫言试图对历史作出自己的解释。莫言发现了历史陷阱,他创造了英雄神话,创造了非理性的英雄人物,以求得对历史的反叛,但他始终未能脱离历史的陷阱。人的最终目的是作为/人0而存在,真正的历史就是人对于/人0的追求过程,正如阿尔都塞在《保卫马克思》中说:/历史只是依靠人的本质,即自由和理性,才能被人理解。0。是继续创造历史中的英雄还是重新发现历史中的个人,莫言重新作出了选择,他公开强调一种艺术伦理:/作为老百姓写作0,然而老百姓的理想绝不是英雄式的,老百姓绝不向往/高密东北乡0的英雄世界;在普遍/物化0的历史与现实中,老百姓的人生愿望是拥有作为老百姓存在的自由,避免自己的过度/异化0、/意识形态化0,实现/桃花源0式的理想世界。因此莫言的英雄世界转向了平民世界。在《生疲劳》中,莫言一如既往地在/历史的陷阱0中挣扎,但他不再寻觅英雄,他寻找的是一个艰难追求个体自由、非意识形态化的/人0。蓝脸就是莫言的目标,他在人们都意识形态化的环境中保持了自己作为人的自由,他不具有崇高的理性却有着最真挚的感情,他不渴望狂飙突进的人生目标却拥有最朴素的理想,因此他获得了人生最完满的结局。与此相对应,那些主动/异化0、/意识形态化0的人,诸如洪泰岳、西门金龙,他们想做历史的先锋,却最终被历史嘲笑、抛弃、埋葬。

莫言在长篇小说体裁艺术上的建构在当代文坛是无人能及的。小说的历史虽然不是最长久的,但在19和20世纪取得了巨大的成就,巴尔扎克、托尔斯泰、卡夫卡、普鲁斯特)))在人类历史上树立了一座又一座难以逾越的丰碑,莫言自己也认为如果跟着小说大师们的老路走,他永远是一个二流作家,因此他要开创小说的处女地,对于莫言来说,每一部小说都是他的文学试验园。莫言在《天堂蒜薹之歌》和《酒国》中探索了小说的结构艺术,在《丰乳肥臀》中他追求小说的史诗性,在《四十一炮》中他尝试讲故事的小说写作方式,在《檀香刑》中他实践了小说的戏剧体形式。《生疲劳》莫言在以往写作经验的基础上,小说形式上又有了新的成就。

在莫言看来,结构从来就不是单纯的形式,它有时候

就是内容。长篇小说的结构是长篇小说艺术的重要组成部分,是作家丰沛想象力的表现。好的结构,能够凸现故事的意义,也能够改变故事的单一意义。好的结构,可以超越故事,也可以解构故事。《生疲劳》沿着《檀香刑》开辟的道路,继续从中国的传统文化中吸取营养,从中国古典小说和民间叙事的传统中吸取经验,以长篇章回体的形式结构小说。《生疲劳》也突破了《四十一炮》罗小通独自诉说故事的方式,小说以蓝解放和蓝千岁交替讲述故事的方式统领全书,并且都是以回忆的方式在进行讲述,在讲述的过程中,两人有对话有交流,增强了小说的对话性;这种形式也体现了莫言对叙事视角转换的熟练运用,小说第一、三、四部是写蓝千岁的所经历的世界,第二部是写蓝解放眼中所看到世界,第五部是写/莫言0①所看到的世界,三个人视角之间的对比是十分强烈的;蓝千岁化身为西门闹、驴、牛、猪、狗,以内视角的方式不但呈现他所经历的世界还呈现了自己的内在意识,而蓝解放和/莫言0基本上是以外视角的方式呈现自己看到的世界。

莫言在《生疲劳》中写了一个叫/莫言0的人物,尤其是在小说的后半部分,/莫言0不但成为小说中一个重要的人物,而且不断引导蓝解放和蓝千岁两人的讲述故事,成为小说的一个重要线索。以当代叙事学的观点来看,《生疲劳》是一部/元小说0②。首先,莫言在小说中写的/莫言0这个人物也是一个作家,他也在写作,例如《黑驴记》、《养猪记》、《杏花烂漫》、《撑杆跳月》和小说第五部等。其次,小说中的蓝千岁在讲述故事的过程中不断评论/莫言0的小说。/元小说0不是莫言的独创,莫言的特殊之处在于:《生疲劳》中存在两个文本,一个是/莫言0写的作品,另一个文本是蓝解放和蓝千岁所讲述的故事。这两个文本叙述的都是西门闹轮回的故事,且文本中都在互相攻击对方的真实性,它们/有意暴露叙述行为,揭穿讲故事的虚构性本质,反而突出了故事讲述者态度的真诚,也保证了话语本身的真实性0,[2](P226)两个文本讲述同一个人的故事,却是两个不同的世界,它们存在一种互补的关系,/莫言0的作品弥补了两个叙述者视角的域限。/元小说0不是莫言的首创,莫言运用这种技巧的主观目的是增加小说的后现代意味,其客观上反映了莫言对/高密东北乡神话0的怀疑,正如/马原的叙事打破了一个意识形态的神话:小说呈现了真实)))

①莫言在长篇小说《酒国》中也虚构了/莫言0这个人物,但两篇小说中的/莫言0都不是主要人物。

②所谓元小说作品/是指由这样一些人写的作品:他们清楚怎样讲故事,但他们的叙事却在自我意识、自觉、和反讽的自我疏离等

不同层面上返回叙事行为本身。0,参见《后现代叙事理论》〔英〕柯里著,宁一中译,北京大学出版社,2003年,第70页。这是一种/充分自觉的、以虚构和叙述行为本身为虚构与叙述对象的小说新文本0,参见王夫明《后现代主义诗学与/自觉小说0》,《外国文学评论》1989年第4期,转引自陶东风《文体演变及其文化意味》,云南人民出版社,1994年,第190页,它/在一篇叙事之内谈论这篇叙事0参见〔美〕华莱士#马丁:《当代叙事学》,伍晓明译,北京大学出版社,1990,第229页。

主体的真实与社会历史的真实。0[3](P157)莫言的叙事从形式上也打破了自己创造的神话。余占鳌、孙丙、司马库等高密东北乡的英雄好汉,上官鲁氏、蓝脸等平民百姓,他们都逃不过/人的命运0,一切来自土地都将回归土地,英雄神话终将回归到人的现实与命运。

巴赫金在小说诗学的研究方面作出了杰出的贡献,他的两个核心理论是/复调小说0和/狂欢节化0。巴赫金在小说修辞的研究上也有独特的贡献,他认为/讽拟滑稽化形式在一个非常重要的、直接起着决定作用的方面,为小说作了准备。0[4](P481)同时作为狂欢化体裁的长篇小说/本能地蕴含着讽刺模拟性0。[5](P181)讽刺性模拟也是《生疲劳》中最重要的修辞之一,首先在整体形式上小说如同一个穿着中国古代服饰说着外国语言讲述中国当代故事的滑稽形象,小说既模仿了中国古典章回体的框架,又运用了现代小说的叙事技巧,述说的却完全是中国当代的历史。第二在人物形象上,小说塑造了一个十分滑稽令人忍俊不禁的的人物:洪泰岳①,他靠敲牛胯骨跑江湖卖艺,习成了一副好嗓门,说话就似演说,满脑子的革命思想,却跟不上时代的步伐。第三在话语方式上,小说以诙谐的话语解构了严肃的历史话语。历参考文献:

史有自己的话语,而小说以夸张的形式模拟陈述历史话语(洪泰岳的话语就是典型,西门金龙的话语也是对历史的一种反讽);小说对历史事件的话语描述大都包含嘲笑的因素(/大养其猪0事件就是典型)。讽刺模拟性的效果是模糊的,其目的是为了严肃而效果却产生了笑声;它隐藏了语言的真实,同时也隐藏了作者,使作者能躲到幕后偷偷地流泪;巴赫金认为:/它把陷入语言之网而不能挣脱的事物,从语言的控制下解放了出来;它破坏了神话对语言的独有的权柄;它使人的意识摆脱了直接话语的束缚;它打破人的意识仅仅囿于自己的话语、自己的语言中这种闭塞局面。于是在语言和现实生活之间,形成为创造真正现实主义话语形式所不可缺少的一定的距离。0[4](P481)讽刺模拟的小说修辞在莫言以前的作品中也有过体现,不过《生疲劳》显得更为圆熟,对莫言叙事愿望的实现具有重大意义。

《生疲劳》体现了莫言艺术观的转化,在小说形式上实现了传统和后现代技巧的结合,实现了莫言在长篇小说文体上的狂欢愿望。《生疲劳》标志着莫言在文学道路上跨出了崭新的一步。

[1]王金城1理性处方:莫言小说的文化心理诊脉[A]1徐俊西1世纪末的中国文坛[M]1上海:上海文艺出版社,

20021

[2]毕光明,姜岚1虚构的力量:中国当代纯文学研究[M]1北京:社会科学文献出版社,20051[3]南帆1文学的维度[M]1上海:上海三联书店,19981

[4]〔俄〕巴赫金1小说理论[M]1白春仁,晓河译1石家庄:河北教育出版社,19981

[5]〔俄〕巴赫金1陀斯妥耶夫斯基诗学问题[M]1白春仁,顾亚铃译1上海:三联书店,19881

(责任编辑:毕光明)

MoYan.sSelf-transcendenceSeenthroughFatiguesofLifeandDeath

YANShu-isheng

(DepartmentofChinese,HainanNormalUniversity,Haikou571158,China)

Abstract:FatiguesofLifeandDeathreflectstheideologicaltransformationofMoYanfromhispublic-izinghatredtohisdispellinghatredandupholdinglove,realizingMoYan.saspirationofintegratingtrad-i

tionalpatternswithmodernskillsandembodyingMoYan.suniqueestablishmentofthefictionstyle.

Keywords:MoYan;hatred;love;structure;metafiction

①洪泰岳集中了巴赫金所说的/民间诙谐文化0的多种形式。巴赫金认为/民间诙谐文化0有三种形式:一、各种仪式和演出形式

(各种狂欢节类型的节庆活动,各种诙谐性的广场表演);二、各种诙谐性的语言作品(包括戏仿体作品):口头作品和书面作品,拉丁语作品和各民族语言作品;三、各种形式和体裁的不拘形式的广场言语(骂人话,指神赌咒,发誓,顺口溜,等等。参见《巴赫金文论选》〔俄〕巴赫金著,佟景韩译,中国社会科学出版社,1996年,第99页。