汉堡剧评作者认为笑使人保持健康_汉堡剧评的作者

1.文章的本体是什么意思？

2.什么是文体常识

3.文言文的文体是什么

4.想清楚知道卢梭与狄德罗的戏剧之争的意义?

5.浪漫主义文学与现实主义文学的特征和区别

6.从金马奖到金爵奖，大鹏用《吉祥如意》喊你回家过年

7.求莱辛戏剧《智者纳坦》全文。加230分。

8.现实主义文学的名词解释_起源_基本特征_艺术手法

中国古代悲喜剧戏剧是中国戏剧文化的结晶，最能代表中国戏曲文化精神，甚至能够折射出时代的价值取向。《桃花扇》是一部杰出的悲喜剧，在中国戏曲史上具有独特的艺术价值和崇高的历史地位。国学大师王国维曾言：“吾国文学中，其具厌世解脱之精神者仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”由此可见《桃花扇》的影响力。

《桃花扇》的作者是孔尚任。作者历时十年有余，三易其稿才顺利完成。正如孔尚任所说：“借离合之情，写兴亡之感”。作者将侯方域与李香君的爱情故事同国家的兴旺有机的结合在一起。所谓“离合”是指侯李二人爱情的悲欢离合，所谓“兴亡”意在南明从建立到灭亡的整个过程。它在一定程度上突破了传统历史剧的局限，打破了才子佳人的大团圆结局，男女之情、忠孝之义、兴亡之感、家国之恨都得到哲理性的升华。由此，它不再单纯的是一部展现亡国之痛的历史剧，而更应该充当启迪我们进行哲学性思考的素材。谈及《桃花扇》避免不了的便是侯李结局的思考。下面我们主要从侯李结局入手，分析其悲剧色彩。

一、文以载道

《桃花扇》具有高度的写实性，标榜“实事实人，有凭有据。”孔尚任是以写史的心态进行《桃花扇》创作的，剧中真实的角色足足有29个。然而，艺术总归是艺术，艺术本身天然地具有一种主观性的判断。剧作家在创作的同时，难免掺杂着个人的情趣爱好，喜欢的人物加以盛赞，讨厌的人物鄙夷万千，因此历史剧人物大都有着脸谱化的形象特征。例如剧中的史可法几乎就是一个完美人物，而真实的历史却并非如此。历史记载中，侯方域最终选择投靠清廷，并非出家入道。“诗人的职责显然不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然率可能发生的事。”亚里士多德认为历史写出来的只是个别的已然，并不能看到其必然性，只有经过加工再创造，才更具也有普遍性，更能展现其艺术意义。从诗歌到戏剧，艺术的原理都是相通的。《桃花扇》描述的历史是经过修饰的，是个人精神与社会历史的总和，因此更能反映社会需求。孔尚任选择以侯李入道结局。苏昆生一曲《哀江南》极尽哀婉、悲凉：“残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套《哀江南》，放悲声唱到老。”这一套哀歌更能称得上是对南明王朝的挽歌，以哀歌的形式表达对封建社会内忧外困的无奈之感。

二、书生多议论

复社文人是进步的象征，更是朋党之争的挑事者。细察《桃花扇》，你便会发现，东林党总是一副“正人君子”的姿态，捍卫维护自己正统的地位，全然没有大局观。复社文人写“留都防乱揭贴”、公讨阮大铖之罪等一系列都埋下了南朝朋党之根，间接导致国家内忧外困。试想阮大铖之奸诈，谁人过错？恐怕东林党逃不了干系。“那时权飞烈焰，用着他当道豺狼，今日势败寒灰，剩了俺枯林枭鸟。” 阮大铖一步错步步错，他后悔当初选择成为魏党，一心想要改正，结交复社文人，这才有了那二百两的梳拢之资。人非圣贤，熟能无过！可是，谁知香君一句：“官人自处何等”打破了阮大铖的美梦。书生多议论，朋党之论已然根生蒂固，不可去除。侯方域虽发出：“就便真是魏党，悔过来归，亦不可绝之太甚。”的仗义之言，可也抵御不了旁人短长。这尚且还是个人恩怨，尚可理解；若书生在国家安危面前意气用事，不可原谅。侯方域看出了四镇的矛盾，却全无对策。高杰不听从他的意见，他便意气用事，愤然离去，导致许定国赚杀高杰后降清。一介书生只顾个人意气，辜负了史可法的信任，辜负了国家的重托。说实在的，复社文人其实活在了“名”的梦里，活在了别人的嘴里。

三、香君真豪杰

在那个男尊女卑的封建社会中，女子的社会地位极其低下。《仪礼·丧服·子夏传》:“人有三从之义，无专用之道。故未嫁从父，既嫁从夫，夫死从子。”这是封建礼教束缚妇女的道德标准之一，女子在正常的婚姻生活中尚且处于从属地位，更何况是沦落风尘的李香君，然而作者却在李香君身上寄寓了高度认可和热情讴歌。孔尚任在李香君身上倾注了大量的心血，尤在《却奁》、《拒媒》、《骂筵》讴歌了她那坚定不移的民族气节。作为女性，她将自己的命运寄托在“男人”的身上，始终充当着“贤内助”的角色，例如在《却奁》章节偏僻如里地向侯方域陈述了接受阮大铖赠送“梳拢”之资的个中厉害。只换得侯方域：“真乃侯生畏友”的节节赞叹。当美好的爱情被破坏之后，不同于软弱无力的男主人公，李香君身上不仅有着对爱情的坚贞，更凸显了一股英雄的气概。作为文人理想化身的李香君，在《拒媒》中坚守贞洁，拒绝利诱，血溅桃花扇。鲁迅先生有言：“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”一个人的情绪需要宣泄，而经历《拒媒》之后的李香君的情绪已然达到了顶峰，她迫切需要一个宣泄的契机。她怀揣着“壮士一去兮，不复还”的决心慨然赴宴，用痛骂的方式来书写她的性格与气节，赤裸裸地控诉奸邪佞臣。实乃真豪杰也！香君以女子之身，做男子之事，只是身份的局限，以生命为赌注来博求一种无法改变的改变。所谓国家栋梁大都沉迷在朋党之争的权利游戏里，一介秦淮名妓身上洋溢着传统儒家所宣扬的浩然正气，不是赤裸裸的讽刺，不也是一种社会悲剧吗？

四、身世浮沉雨打萍

莱辛在《汉堡剧评》中指出：“悲剧的目的远比历史的目的更富有哲学性。”道一尼的结局并不是真正的历史，可是这样悲剧性的结局更能引发人们对《桃花扇》哲学性的思考。马士英雷击台州山中、阮大铖跌死仙霞岭上、李贞丽转嫁他人、苏昆山为山中郎中、侯方域和李香君双双入道。人是被历史裹挟着一步步向前的，有的时候，根本就没有选择权。回归到“一道一尼”结局本身，他们是真的入道了吗？《惊悟》中张道士：“两个痴虫，家在哪里？国在哪里？君在哪里？父在哪里？偏是这点花月情恨，割他不断么？”他们并不是割断了情欲，遁入空门，而是觉得惊觉尘世羁绊，不由自主地选择厌世解脱，寻求个心灵安宁罢了。男女之情、忠孝之义、兴亡之感、家国之恨席卷而来，所有的理想都成为了一个个的泡影，人生的虚无感也便侵蚀他们的骨血，撕咬他们的肉体，仅剩的男女之情也在痛苦折磨中随时间消磨。对比《红楼梦》的幻境世界，《桃花扇》的结局何尝不是作者孔尚任虚构出来的“幻境世界”。两部作品无不都在强调人生的虚无，借离合之情，写兴亡之感。只不过《红楼梦》侧重于性格悲剧，《桃花扇》偏向于社会悲剧而已。其哲理性皆如侯李嗔语：大道才知是，浓情悔认真，回头皆幻景，对面是何人？?

参考文献?

王国维.红楼梦评论[M].浙江：浙江古籍出版社.

孔尚任.中国古典戏曲第四卷桃花扇[Z],第265页.

亚里士多德.诗学[M].罗念生,译.人民文学出版社,2008:第28页.

孔尚任.中国古典戏曲第四卷桃花扇[Z],第435页.

孔尚任.中国古典戏曲第四卷桃花扇[Z],第289页.

孔尚任.中国古典戏曲第四卷桃花扇[Z],第2页.

孔尚任.中国古典戏曲第四卷桃花扇[Z],第2页.

仪礼.丧服.子夏传

莱辛.汉堡剧评[C].张黎,译.上海译文出版社,2002-09-01.

孔尚任.中国古典戏曲第四卷桃花扇[Z],第429页.

文章的本体是什么意思？

1. 文言文有哪几种文体

文言文包含策、诗、词、曲、八股、骈文等多种文体。

文言文是相对现今之后白话文来讲的，古代并无文言文这一说法。其特征是注重典故、骈骊对仗、音律工整。

经过历代文人修饰越显浮华，唐代起大文学家韩愈等发起“古文运动”，主张回归通俗古文。现代书籍中的文言文，为了便于阅读理解，一般都会对其标注标点符号。

扩展资料：

文言文的特色有：

言文分离、行文简练。 文言文的特点，是相对白话（包括口语和书面语）而言的，主要表现在语法与词汇两方面。

文言文句式总分两大类：固定句式、特殊句式。其特殊句式又可分为：倒装句、被动句、省略句、判断句四大类，而倒装句又分为：宾语前置句、状语后置句（介宾短语后置句）、定语后置句、主谓倒装句（谓语前置句）四类。

1、判断句

所谓判断句，就是以名词、代词或名词性短语为谓语对主语进行判断的句式。

2、被动句

文言文中，有些语句的主语是动作的承受者，这种句式就是被动句。

3、倒装句

文言文中的倒装句，是相对于现代汉语的句序而言的，基于此，我们将文言倒装句式分为宾语前置、定语后置、状语后置、主谓倒装等。

4、省略句

文言文中，普遍存在着省略成分的情况，对省略成分的把握，有助于完整理解句子的意思。

搜狗百科——文言文

2. 文言文有哪几种文体

文言文包含策、诗、词、曲、八股、骈文等多种文体。

文言文是相对现今之后白话文来讲的，古代并无文言文这一说法。其特征是注重典故、骈骊对仗、音律工整。

经过历代文人修饰越显浮华，唐代起大文学家韩愈等发起“古文运动”，主张回归通俗古文。现代书籍中的文言文，为了便于阅读理解，一般都会对其标注标点符号。

扩展资料：

文言文的特色有： 言文分离、行文简练。 文言文的特点，是相对白话（包括口语和书面语）而言的，主要表现在语法与词汇两方面。

文言文句式总分两大类：固定句式、特殊句式。其特殊句式又可分为：倒装句、被动句、省略句、判断句四大类，而倒装句又分为：宾语前置句、状语后置句（介宾短语后置句）、定语后置句、主谓倒装句（谓语前置句）四类。

1、判断句 所谓判断句，就是以名词、代词或名词性短语为谓语对主语进行判断的句式。 2、被动句 文言文中，有些语句的主语是动作的承受者，这种句式就是被动句。

3、倒装句 文言文中的倒装句，是相对于现代汉语的句序而言的，基于此，我们将文言倒装句式分为宾语前置、定语后置、状语后置、主谓倒装等。 4、省略句 文言文中，普遍存在着省略成分的情况，对省略成分的把握，有助于完整理解句子的意思。

百度百科——文言文。

3. 文言文的文体有哪些

1.说 是古代的一种散文体裁。从内容上看，文体可以叙述事情，可以说明事物，也可以发表议论；大多是一事一议，要求说出作者对某个问题的深刻见解。这种“说”，它的叙事及议论，都是为了表明作者对社会生活中的某个问题或某种现象的看法，从本质上说，它是属于议论性的文体，与现代的杂文或杂感小品相似。初中阶段所学的有《马说》《爱莲说》《黄生借书说》等。

2.表 是我国古代的一种特殊文体。在古代，臣子写给君主的呈文有各种不同的名称。战国时期统称为“书”，“书”是书信、意见书的总称。到了汉代，这类文字被分成四个小类，即章、奏、表、议。刘勰在《文心雕龙。章表》里说：“章以谢恩，奏以按劾，表以陈情，议以执异。”可见，表的主要作用就是表达臣子对君主的忠诚和希望，“动之以情”是这种文体的一个基本特征。此外，这种文体还有自己的特殊格式，如开头要说“臣某言”，结尾常有“臣某诚惶诚恐，顿首顿首，死罪死罪”之类的话。我们初中课本所选诸葛亮的《出师表》即“表”中范例。

3.序 又名“序言”“前言”“引言”，是放在著作或正文之前的文章。古代另有一种序是惜别赠言的文字，叫做“赠序”，内容多是对所赠亲友的赞许、推重或勉励之辞，如宋濂的《送东阳马生序》即是作者写给同乡晚辈的赠序。还有一种是写在诗歌前面的序，叫“诗序”，多交代所咏故事的有关内容或作诗的缘起，如苏轼的《水调歌头。明月几时有》前面有一段序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。”这段小序即交代了作词的缘起与过程。

4.铭 古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字，后来成为一种文体。一般都用韵，形式短小，文字简洁，内容多含颂扬、鉴戒之意。我们学过的如刘禹锡的《陋室铭》。

5.记 是古代的一种散文体裁。文言文标题中的“……记”，相当于现代文“记……”的形式。如“小石潭记”，就是“记小石潭”，即记述游小石潭的行踪以及小石潭的景物。这类文章当中，大多数是游记，一种用来记叙旅途见闻和某地政治生活、社会面貌、风土人情、山川景物及名胜古迹等的散文体裁。其次是些普通的叙事性散文或者“杂记”（包括如《桃

花源记》这样的诗前序文）。除以上两篇，我们学到的还有《岳阳楼记》《醉翁亭记》《满井游记》《核舟记》等。

6.传 记述个人生平事迹的文章。一般来说多为记述那些在历史上较有影响而事迹突出的人物的生平事迹。多用叙述、描写等手法，展示人物的生平风貌。这种文体，惯用于史书。一般为他人所写，如《张衡传》等，也有写自己的传记，如陶渊明的《五柳先生传》。

7.书 即书信，古人的书信又叫“尺牍”或曰“信札”，是一种应用性文体，多记事陈情。尺牍文学功能多种多样：可以抒情，如司马迁的《报任安书》、林觉民的《与妻书》；也可以写景，如吴均的《与朱元思书》；可以写私人化的和感情，如嵇康的《与山巨源绝交书》；也可以进谒显贵，勉励后学，形成别具特色的书牍文传统。尺牍讲究谋篇布局，文质俱佳。

4. 文言文文体的概念是什么

1、说古代的一种文体，可以叙事，也可以发表议论，都是为了说明一个道理。

它与“论”无大异，故后来把说理辨析一类的文章，统称为论说文。它与现代杂文或杂感在某种程度上相似，变化有致，写法不拘一致。

如《马说》、《师说》、《爱莲说》、《捕蛇者说》、《六国论》、《过秦论》等。2、表表是古代臣子向帝王上书言事或陈述某种意见的一种文体。

此外还有一种专门议论朝政的文体叫做“疏”；用于臣子回答皇帝对政事的询问，叫“对”。如《出师表》、《陈情表》、《论积贮疏》、《隆中对》等。

3、记古代的一种记叙文体，叙事、写景、状物成份较多，可以描绘名山大川的秀丽瑰奇。也可以记一下国家的重大，表达作者的思想感情。

如《岳阳楼记》、《小石潭记》、《西湖游记》、《石钟山记》、《醉翁亭记》、《桃花源记》等。此外，也有以说明为主的《核舟记》。

4、铭是古代刻在器物上用来记述生平事业、警戒自己或称述功德的文字，后来成一种文体。常用托物言志的写法，如《陋室铭》。

也有刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的铭文，叫“墓志铭”，如韩愈的《柳子厚墓志铭》。5、赋这种文体产生于战国，盛行于汉代，重视词藻，对偶和押韵，讲究铺陈叙事，写法上常用借物抒情，托物言志。

如《赤壁赋》、《阿房宫赋》等。6、传用来记载某人事迹（主要活动和生平）的文章，“传”一般由别人记叙，也有自述生平的“自传”。

如《五柳先生传》、《童区寄传》、《廉颇蔺相如列传》等。7、书即书信体，今天的书信格式是由古代的“书”体演变而来的。

如《报刘一丈书》、《李陵答苏武书》、《与朱元思书》等。8、序序也作“叙”或称“引”，有如现代的“引言”，“前言”。

如果是说明编写目的、简介内容的，属于说明文，如《荔枝图序》；如果是对作者、作品进行评论，属于议论文，如《伶官传序》；还有为某一件具体的事向人赠言的文章，如《送董邵南游河北序》、《送东阳马生序》；而王羲之的《兰亭集序》则带有很浓的抒 *** 彩。9.讽谏：古代用比喻暗示一类的方式委婉规劝别人接受下级意见的文体。

如：例：衡乃拟班固《两都》作《二京赋》，因以讽谏。——《后汉书？6?1张衡传》；《战国策》中的《邹忌讽齐王纳谏》《邹忌讽齐王纳谏》。

文体，是指独立成篇的文本体栽（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。

文体的构成包括表层的文本因素，如表达手法、题材性质、结构类型、语言体式、形态格式，以及深层的社会因素，如时代精神、民族传统、阶级印记、作家风格、交际境域、读者经验等。文体的特征及其划分，往往取决于其层面结构中某些因素的强化、突出或变异。

文体通常指由交际环境、交际目的的不同，而逐步相对稳定下来的篇章结构及言语总体格调。作为特定的程式，它既可以成为学科理论体系中的重要关注对象，又能为人们的应用提供最为切实的规则范例。

正因为这样，相关的学科领域里边，如写作学、文艺学、语文学、语法学、修辞学、文章学等等，大都要论及该内容。（见《应用写作》2003年第9期《文体分类中的误区》） 文体的客观存在是一种社会文化的需求，但更重要的是依赖于自身的独特的功能。

德国姚斯在《走向接受美学》中认为：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”

每一种文体都具有其他任何一种体裁所无法取代的功能，以及审美效应。正如莱辛在《汉堡剧评》中所说：“各种体裁的诗歌不可能改善一切，至少说两种体裁不可能产生完全相同的完美效果；但是每一种体裁可以尽其所能做到最好的改善，而且在其范围之内做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。

文体在某种意义上也可以说就是表达，就是选择，就是风格，甚至也可以说是一种强调。每种文体都具有某种对现实社会内容的表达功能，这是文体的本质特征，也是它产生和存在的前提。

它在表达同一思想内容时，可以在对等的种种方式中进行选择，即选用最恰当的再现思想内容的形式外衣。作家在构思创作过程中，总要选择最符合创作意图和对象的某种体裁结构及其规定性。

因为有人视文体为艺术创作的选择性。它往往以历来展现在作家面前的体裁可能的丰富性为前提。

它能代表某个作家、某个时期、某……在于任何地方，只存在于文本的文本品格之中，或者用D.H.劳伦斯的话说，存在于它‘为语言意识而作斗争’之中”。在接受美学的观点看来，文体又是读者的一种强调。

达克尔.里法泰尔在《文体分析标准》中说：“文体被认为是在不改变意义的情况下给语言结构所传达的信息添加的一种强调（表达的、感情的或美学的）。这也就是说，语言表达，而文体强调。”

文体的意义，主要不是来自于文体结构的自身属性，而根本上取决于某种非语言的个人或文化的特质，也可以说取决于某种民族文化的思维方式和心理机制等深层结构。而后者又归根结底受制约于-。

5. 文言文的四种文体

一、判断句

判断句常用语言标志为：“……者也”、“……者，……也”、“……，……也”、“乃”、“为”等等。者，助词，与前面的词语或短语构成名词性短语，如“……的人（或东西）”；也，语气助词，表示判断，可译为“了”，或可不译。

1、莲，花之君子者也。（《爱莲说》）

2、陈胜者，阳城人也。（《陈涉世家》）

3、忠之属也。（《曹刿论战》）

4、夫战，勇气也。（同上）

5、当立者乃公子扶苏。（《陈涉世家》）

6、中峨冠而多髯者为东坡。（《核舟记》）

二、倒装句

1、主谓倒装。往往是为了强调谓语。如：甚矣，汝之不惠。（《愚公移山》）

2、宾语前置。这有两种情况，一是否定句，宾语如果是代词，常常前置谓语，以突出和强调宾语。如：而城居者未之知也。（《满井游记》）二是疑问句，宾语如果是代词，也常常前置，以突出强调宾语。如：宋何罪之有？（《公输》）

3、介宾倒装。吾谁与归？（《岳阳楼记》）宾语“谁”放在介词“与”之前。应为“吾与谁归？

4、状语后置。现代汉语的语法规则是状语必须放在谓语之前以修饰谓语，但文言文常常倒装，将状语放置在谓语的后面，以强调状语。

如：祭以尉首。（《陈涉世家》）状语“以尉首”放在谓语“祭”的前边，应为“以尉首祭”。

5、定语后置。按现代汉语的语法规则，定语都是放在主语、宾语中心语的前边起限制或修饰作用。但在文言文中常常倒装，将定语放在主语、宾语中心语的后边。

如：为人五、为窗八。（《核舟记》）定语“五（个）”和“八（扇）”分别在宾语中心语“人”和“窗”的前边了。应为“为五人，为八窗。”

三、省略句

省略句有多种情况。

1、省主语。如：

(1)便舍船，从口入。（《桃花源记》）

在句首省略了主语“渔人”。

(2)见渔人，乃大惊。（同上）

在句首省略了主语“此中人（或桃花源中人）”。

2、省谓语。如

一鼓作气，再而衰，三而竭。（《曹刿论战》）“再”与“三”的后边省略了一个主语“鼓”字；“衰”和“竭”的前边省略了一个主语“气”字。

3、省宾语。如：

(1)问所从来。（《桃花源记》）

在“问”的后边省略了宾语“渔人”。

(2)使与台齐。（《童年记趣》）

在“使”的后边省略了宾语“之”。

4、省介词“于”。如：

(1) 场主积薪其中。（《狼》）在“积薪”的后边省略了介词“于”。

(2) 然足下卜之鬼乎？（《陈涉世家》）

四、被动句

被动句常用语言标志是“为……所……”，可译为“被……所……”。如：“其印为予群从所得。”（《活板》）

还有一个是“帝感其诚。”（《愚公移山》）“感”字活用而造成被动。

6. 文言文文体的概念是什么

1、说 古代的一种文体，可以叙事，也可以发表议论，都是为了说明一个道理。

它与“论”无大异，故后来把说理辨析一类的文章，统称为论说文。它与现代杂文或杂感在某种程度上相似，变化有致，写法不拘一致。

如《马说》、《师说》、《爱莲说》、《捕蛇者说》、《六国论》、《过秦论》等。2、表 表是古代臣子向帝王上书言事或陈述某种意见的一种文体。

此外还有一种专门议论朝政的文体叫做“疏”；用于臣子回答皇帝对政事的询问，叫“对”。如《出师表》、《陈情表》、《论积贮疏》、《隆中对》等。

3、记 古代的一种记叙文体，叙事、写景、状物成份较多，可以描绘名山大川的秀丽瑰奇。也可以记一下国家的重大，表达作者的思想感情。

如《岳阳楼记》、《小石潭记》、《西湖游记》、《石钟山记》、《醉翁亭记》、《桃花源记》等。此外，也有以说明为主的《核舟记》。

4、铭 是古代刻在器物上用来记述生平事业、警戒自己或称述功德的文字，后来成一种文体。常用托物言志的写法，如《陋室铭》。

也有刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的铭文，叫“墓志铭”，如韩愈的《柳子厚墓志铭》。5、赋 这种文体产生于战国，盛行于汉代，重视词藻，对偶和押韵，讲究铺陈叙事，写法上常用借物抒情，托物言志。

如《赤壁赋》、《阿房宫赋》等。6、传 用来记载某人事迹（主要活动和生平）的文章，“传”一般由别人记叙，也有自述生平的“自传”。

如《五柳先生传》、《童区寄传》、《廉颇蔺相如列传》等。7、书 即书信体，今天的书信格式是由古代的“书”体演变而来的。

如《报刘一丈书》、《李陵答苏武书》、《与朱元思书》等。8、序 序也作“叙”或称“引”，有如现代的“引言”，“前言”。

如果是说明编写目的、简介内容的，属于说明文，如《荔枝图序》；如果是对作者、作品进行评论，属于议论文，如《伶官传序》；还有为某一件具体的事向人赠言的文章，如《送董邵南游河北序》、《送东阳马生序》；而王羲之的《兰亭集序》则带有很浓的抒 *** 彩。9.讽谏：古代用比喻暗示一类的方式委婉规劝别人接受下级意见的文体。

如：例：衡乃拟班固《两都》作《二京赋》，因以讽谏。——《后汉书？6?1张衡传》；《战国策》中的《邹忌讽齐王纳谏》《邹忌讽齐王纳谏 》。

文体，是指独立成篇的文本体栽（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。

文体的构成包括表层的文本因素，如表达手法、题材性质、结构类型、语言体式、形态格式，以及深层的社会因素，如时代精神、民族传统、阶级印记、作家风格、交际境域、读者经验等。文体的特征及其划分，往往取决于其层面结构中某些因素的强化、突出或变异。

文体通常指由交际环境、交际目的的不同，而逐步相对稳定下来的篇章结构及言语总体格调。作为特定的程式，它既可以成为学科理论体系中的重要关注对象，又能为人们的应用提供最为切实的规则范例。

正因为这样，相关的学科领域里边，如写作学、文艺学、语文学、语法学、修辞学、文章学等等，大都要论及该内容。（见《应用写作》2003年第9期《文体分类中的误区》） 文体的客观存在是一种社会文化的需求，但更重要的是依赖于自身的独特的功能。

德国姚斯在《走向接受美学》中认为：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”

每一种文体都具有其他任何一种体裁所无法取代的功能，以及审美效应。正如莱辛在《汉堡剧评》中所说：“各种体裁的诗歌不可能改善一切，至少说两种体裁不可能产生完全相同的完美效果；但是每一种体裁可以尽其所能做到最好的改善，而且在其范围之内做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。

文体在某种意义上也可以说就是表达，就是选择，就是风格，甚至也可以说是一种强调。每种文体都具有某种对现实社会内容的表达功能，这是文体的本质特征，也是它产生和存在的前提。

它在表达同一思想内容时，可以在对等的种种方式中进行选择，即选用最恰当的再现思想内容的形式外衣。作家在构思创作过程中，总要选择最符合创作意图和对象的某种体裁结构及其规定性。

因为有人视文体为艺术创作的选择性。它往往以历来展现在作家面前的体裁可能的丰富性为前提。

它能代表某个作家、某个时期、某……在于任何地方，只存在于文本的文本品格之中，或者用D.H.劳伦斯的话说，存在于它‘为语言意识而作斗争’之中”。在接受美学的观点看来，文体又是读者的一种强调。

达克尔.里法泰尔在《文体分析标准》中说：“文体被认为是在不改变意义的情况下给语言结构所传达的信息添加的一种强调（表达的、感情的或美学的）。这也就是说，语言表达，而文体强调。”

文体的意义，主要不是来自于文体结构的自身属性，而根本上取决于某种非语言的个人或文化的特质，也可以说取决于某种民族文化的思维方式和心理机制等深层结构。而后者又归根结底受制。

7. 如何区别文言文文体

编年体：以年代为线索编排有关历史。编年体史书以时间为中心，按年、月、日顺序记述史事。因为它以时间为经，以史事为纬，比较容易反映出同一时期各个历史的联系。以编年体纪录历史的方式最早起源于中国。如：《春秋》，我国现存最早的一部编年体史书，相传为孔子依据鲁国史官所编的《春秋》加以整理修订而成的；《左传》，我国第一部较为完备的编年体史书，原名《左氏春秋》，相传为春秋末年的左丘明为解释孔子的《春秋》而作，名为《春秋左氏传》，简称《春秋》；《资治通鉴》，是我国第一部编年体通史，也是我国编年体通史的杰作，北宋司马光（1019—1086）主编，上起周威烈王二十三年（公元前403年），下至五代周世宗显德六年（公元959年），记载了1362年的历史，花了19年的时间编写成的。

补充：按年月日顺序记载的中国史书体裁。起源于春秋。编年体史书数量极多。著名的有《春秋》、《左传》、《资治通鉴》等。其优点是便于考查历史发生的具体时间，了解历史之间的联系，并可避免叙事重复。缺点是记事按年月分列杂陈，不能集中叙述每一历史的全过程，难以记载不能按年月编排的，往往详于政治而忽略经济文化。

国别体：以国家为单位，分别记叙历史。《国语》是中国第一部国别体史记，又称国记，是一部分国记事的历史散文，起自西周穆王，讫于战国初年的鲁悼公，分载周、鲁、齐、晋、郑、楚、吴、越等八国的历史。它最初的记录者可能是各国的史官，在春秋战国之际由晋国的史官编纂成书。《国语》的记事比《春秋》详细生动的多，也保存了许多珍贵的史料。《战国策》是一部战国时期的史料汇编。西汉后期的刘向校理群书，加以整理，去其重复，得33篇，按国别分为东周、西周、秦、齐、楚、燕、赵、魏、韩、宋、卫、中山12国策，定名为《战国策》。晋陈寿《三国志》记载了魏、蜀、吴三国的历史。

纪传体：是以本纪、列传人物为纲、时间为纬、反映历史的一种史书编纂体例。纪传体史书的突出特点是以大量人物传记为中心内容，是记言、记事的进一步结合。从体裁的形式上看，纪传体是本纪、世家、列传、书志、史表和史论的综合。的综合。本纪，基本上是编年体，兼述帝王本人事迹。世家，主要是记载诸侯和贵族的历史。列传，是各方面代表人物的传记。书志，是关于典章制度和有关自然、社会各方面的历史。表，是用来表示错综复杂的社会情况和无法一一写入列传的众多人物。优秀的纪传体史书把这些体裁配合起来，在一部史书里形成一个相辅相成的整体。它既有多种体裁的混合，又有自己特殊的规格。我国最早的纪传体史书，也是我国最优秀的一部史书，是西汉司马迁编纂的《史记》。《史记》从传说中的黄帝写起，一直到作者所生活的汉武帝太初年间结束，上下三千年，共计一百三十篇，篇目分别为本纪、表、书、世家、列传。本纪以历代帝王为中心，表为大事年表，书记礼制、官制及经济制度等，世家、列传记各诸侯国以及武帝以前的各类重要历史人物，少数民族，邻近国家的史实，其中世家与列传就占了一百篇。司马迁为了写完这一巨著，费时二十余年，多次跋涉全国各地考察古迹民俗，倾尽毕生心血。〈史记〉的古史资料价值特别高，有许多记载成为今人研究古史的珍贵文献资料；《史记》的史实分析和评价也比较客观，具有一定的人民性和科学性，例如肯定农民起义领袖陈胜的进步作用，用「世家」体裁为之作传，这是古代史家中所罕见的。《史记》既是不朽的史着，又是优秀的文学作品，司马迁善用白描手法刻划人物形象，鲁迅甚至把《史记》称为「史家之绝唱，无韵之《离骚》」。但《史记》只写到汉武帝为止，故汉代续补《史记》者丛出，其中以班固撰的《汉书》最为后世推崇，它是一部叙述了西汉二百二十九年史事的纪传体断代史。自〈汉书〉着成后，以纪、表、志、传为主要形式，以断代为史的史书体例，便成为后世修「正史」的标准形式。中国的官方正史“二十四史”的其他史书，都依照《史记》体例，以纪传体编纂而成。二十四史还附志、表等作为附录。朝鲜、日本的一些史书也是以纪传体写成的。但纪传体也有其弊端，即「一事而复见数篇，宾主莫辨」，分头叙述人物，历史则被分记到人物传之中，产生重复矛盾的缺陷。到南宋，始出现了克服编年、纪传二体缺陷而综合其优点的纪事本末体。

什么是文体常识

文体之一--序、跋

文体，是指独立成篇的文本体栽（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。文体的构成包括表层的文本因素，如表达手法、题材性质、结构类型、语言体式、形态格式，以及深层的社会因素，如时代精神、民族传统、阶级印记、作家风格、交际境域、读者经验等。文体的特征及其划分，往往取决于其层面结构中某些因素的强化、突出或变异。(金振邦《文体学》，东北师范大学出版社1994年)　文体通常指由交际环境、交际目的的不同，而逐步相对稳定下来的篇章结构及言语总体格调。作为特定的程式，它既可以成为学科理论体系中的重要关注对象，又能为人们的应用提供最为切实的规则范例。正因为这样，相关的学科领域里边，如写作学、文艺学、语文学、语法学、修辞学、文章学等等，大都要论及该内容。(见《应用写作》2003年第9期《文体分类中的误区》)　文体的客观存在是一种社会文化的需求，但更重要的是依赖于自身的独特的功能。德国姚斯在《走向接受美学》中认为：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”每一种文体都具有其他任何一种体裁所无法取代的功能，以及审美效应。正如莱辛在《汉堡剧评》中所说：“各种体裁的诗歌不可能改善一切，至少说两种体裁不可能产生完全相同的完美效果；但是每一种体裁可以尽其所能做到最好的改善，而且在其范围之内做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。(金振邦《文体学》，东北师范大学出版社1994年)

编辑本段意义

文体在某种意义上也可以说就是表达，就是选择，就是风格，甚至也可以说是一种强调。每种文体都具有某种对现实社会内容的表达功能，这是文体的本质特征，也是它产生和存在的前提。它在表达同一思想内容时，可以在对等的种种方式中进行选择，即选用最恰当的再现思想内容的形式外衣。作家在构思创作过程中，总要选择最符合创作意图和对象的某种体裁结构及其规定性。因为有人视文体为艺术创作的选择性。它往往以历来展现在作家面前的体裁可能的丰富性为前提。它能代表某个作家、某个时期、某……在于任何地方，只存在于文本的文本品格之中，或者用D.H.劳伦斯的话说，存在于它‘为语言意识而作斗争’之中”。在接受美学的观点看来，文体又是读者的一种强调。达克尔.里法泰尔在《文体分析标准》中说：“文体被认为是在不改变意义的情况下给语言结构所传达的信息添加的一种强调（表达的、感情的或美学的）。这也就是说，语言表达，而文体强调。”　文体的意义，主要不是来自于文体结构的自身属性，而根本上取决于某种非语言的个人或文化的特质，也可以说取决于某种民族文化的思维方式和心理机制等深层结构。而后者又归根结底受制约于－个民族的生存境况，以及它的生产力水平和生产关系。每一种文体只有当它的先决条件、它的文化为它获得了地位时才能存在。因此，文体从本质上说是一种受文化制约的相对观念。(金振邦《文体学》，东北师范大学出版社1994年)

编辑本段特点

文体是内容和形式的统一。文本内容决定体裁形式，选择、运用哪种文体，取决于表现对象的特点以及作者反映的具体方式。任何文体都同其一定的表达内容相适应，新文体的产生依赖于新的历史环境，然而文体一经形成和确定，又会反作用于表达内容，对它具有一定的制约和要求。同时，文体形式本身就具有内容的牲质。没有不与内容相联系的形式，外在形式的性质完全取决于借助它们得以表现的内容性质。内在的东西无一不溢于其表。从根本上来说，审美形式就是起源于现实内容，并是它长期沉淀、风化的结果。前苏联莫·卡冈《艺术形态学》：“种类和体栽不是学究们臆想出来的，已经衰亡的，‘裸露的’，‘空洞的’形式结构，而是其中历史地发生着‘内容的凝固和稳定’的形式。”而德国西奥多·阿多尔诺在《论艺术与社会的关系》中所说的话则更为深刻：“艺术与现实世界的对立存在于形式领域；但是一般说来，这只会以诸如审美形式是内容的积淀这样一种经由中介的方式发生。”　文体又是历史性和稳定性的统一，每种文体都具有独特的历史形态和表达内容，既同一定的社会文化背景、生产力状况以及人们的表达需求相适应，又有某种在历史上比较稳定的结构方式。这种统一，反映了发展和继承的关系，稳定性保证了文体自身的优良传统被继承下去，是文体发展的一种方向性“罗盘”。而历史性则使文体不断发展、创新，逐渐走向成孰和完善。随着历史文化积淀层的加厚，文体的内涵会不断更新，有时也能相对独立于产生它的社会根源，“获得它们自身的生命与自足性，超越历史的命运”，（ 克劳斯：《论文学类型》）会具有“重新获得功能”的可能性，从而被开掘出新的表达功能、社会功能和审美功能。　文体界定的理论极其重要，没有它文体世界将不可思议，与经验也不相符合，理论上的文体同“历史的”或“实际的”，即从文本写作这－事实中产生的文体，其差异是不断变化、相互影响的。关于文体的定义不可能固定不变，它总是在事实的描述和理论的抽象之间不停地徘徊。(金振邦《文体学》，东北师范大学出版社1994年)

编辑本段分类

记叙文

记叙文:　(1)、定义:记叙文是以记人、叙事、写景或状物、以叙述、描写为主要表达方式的一种文体。　（2）、六要素：时间、地点、人物、的起因、经过和结局。

诗歌

我国最早出现的一种文学体裁，源于原始人的劳动呼声，是一种有声韵、有歌咏的文学。　古诗多四言，如《诗经》，东汉魏晋以后多五言、七言。唐代有古体和近体之分，"五四"有了新诗。　我国古代将合乐的诗歌称为歌，将不合乐的诗歌称为诗，虽然不同但是区分极难，往往有两者特点均有的作品出现，所以我们往往将诗歌合称。当然无论合乐与否，都具有很强的音乐美。　诗歌按时代分为古体诗、近体诗和新诗；按表达方式分为叙事诗和抒情诗；按内容分为田园诗、山水诗、科学诗和咏物诗四类。　1、古体诗　古体诗是与近体诗相对而言的一种诗歌题材，也称古诗但绝不是古风，古风只有“歌”、“行”、“吟”三种载体，这点上常常被许多学习古体诗的人误解。古体诗是指唐以前（主要是汉魏）的诗歌和模仿唐以前的诗歌创作的作品。是近体诗形成前，除楚辞外的各种诗歌体裁的合称。它由民歌发展而来，不求对仗、平仄，用韵自由。中唐的白居易、元稹用乐府的形式创新题，称府，也属于古体诗的范畴。　2、楚辞　诗歌的一种体式，因产生于战国时期南方楚地而得名，以屈原《离骚》为代表，又称"骚体"。　从时间上说，楚辞形成的时间大致和古体诗相同，但是和古体诗有本质的区别，所以独立成体。从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。这种诗体具有浓厚的地域文化色彩，如宋人黄伯思所说，“皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”（《东观余论》）。在汉代，楚辞也被称为辞或辞赋。所以笔者认为，楚辞其形成于古体诗时代，但文体鉴于诗词歌赋之间，是一种独立的文体。　特点：熔汇大量神话故事，富于幻想和浪漫气息；除抒情外，大用铺陈的方法；句式比较散文化，大量用"兮"字。　3、近体诗　与古体诗相对的一种诗歌样式，又称"今体诗""格律诗"，句数、字数、平仄、用韵都有严格的规定。分律诗和绝句两类。　4、律诗　近体诗的一种体式，分五律和七律。它在音韵、平仄、句式、对仗上都有一定规格和要求。全诗八句，分为首联、颔联、颈联和尾联。　5、绝句　近体诗的一种体式，分五绝和七绝，四句一首，一般认为是"截律诗之半"而成。　6、新诗　又称"现代诗"，指中国"五四"运动以来产生的新体诗歌。它在形式上打破了旧体诗歌格律的限制，用了较为自由的形式和接近口语的白话，便于反映社会生活和表达思想感情。　新诗要求做到精练、押韵，大体整齐。　7、歌行体　乐府民歌的一种体式。歌是总名，铺张本事而歌称行，与"吟""曲""引""叹""篇""调"等均称"乐府歌行体"，其间无严格区别。　特点①　有固定的词调，而大多篇无定句，句无定字，以杂言为主，语多口语化，通俗生动；②音韵节奏上押韵比较自由，不讲平仄、对仗；③表现手法：除比兴外，多用排比铺陈，叙事曲折淋漓，长于对话和细节描写来刻划人物，塑造形象。

赋

本为一种文学的表现手法，为《诗经》"六义"之一，汉代形成一种特定的体制。成为一种介于诗和散文之间的讲究铺陈，重视词藻、对偶、押韵的文体。以铺叙事物为主的是"大赋"，以抒情为主的叫"小赋"，接近于散文的称"文赋"。　它有别于今天的散文标题的"赋"，已不是铺陈的字眼，而是"赞""颂"意。　古人"辞""赋"合称，是因二者都体形灵活，篇幅长短不限，句子以四、六言为主，且允许有错落参差；从风格上看，都讲究文，多用铺张手法。二者的区别是："辞"在句中或结尾多用"兮"以调节音节，而"赋"则较多的使用散文句式，甚至整篇韵文中夹杂完全不押韵的散文语句。

骈体文

是以双句（即俪偶句、偶句）为主，讲究对仗和声律，与散文相对的一种韵文。最大特点是，全文用对偶句组成，构成字数相等的上下联，句法结构对称，词性、词义相互合对。而偶句通常用四字和六字组成，互相交替（四六文），如"腾蛟起凤，孟学士之词宗；紫电青霜，王将军之武库"。　起于汉末，形成于魏晋，盛行于南北朝。唐初仍沿习此，到韩、柳继起后，这种文体才衰落。　和韩、柳倡导的古文相比，古文讲"气势"，骈文讲"气韵"；古文讲通畅，骈文讲含蓄；古文讲古朴，骈文讲典丽。

词

古代适合合乐歌唱而产生的一种新诗体，（即"倚声填词"）。又叫"曲子词""长短句""乐府"等。　每首词都有一个表示音乐的曲调名（曲牌），它规定了可供演唱的词的音乐，也规定了作为歌词的"词"的字数、句数、韵数、韵位等。大部分都分为片（段），"片"也叫"遍"或"阕"，是音乐唱完一遍的意思。　词概括乐调长短，分为小令、中调、长调（慢词）。　词远在梁代时已有雏形，晚唐定型，盛于宋朝。

文学作品的一大样式。通过描写完整的故事情节和具体的环境，塑造多种多样的人物形象，广泛地多方面地反映社会生活。　中国渊源于古代神话传说，经历了六朝志怪、唐代、宋元话本、明清章回和"五四"现代的发展过程。　按篇长短可分为长篇、中篇、短篇；按内容不同分为社会、神话、历史、科学和。　1、志怪　指我国汉魏六朝的谈鬼神怪异的一种旧。起源于古代神话和传说。如《搜神记》。　2、轶事　用于记叙魏晋以来崇尚清谈的知识分子的狂放传闻和轶事是一种。　3、　是一种情节多奇、神异的古典。一般指唐、宋人创作的文言短篇。是元、明、清三代、戏剧作家吸取题材的宝库。其源出于六朝"志怪"。　4、话本　指宋元说话艺人所用的底本。用通俗的语言把、讲史的内容记录下来自己备忘或为传授别人。后成为的一种样式，即话本。它标志着我国古典的成熟。　（拟话本）　5、章回　我国古代长篇的一种样式。是在讲史、话本的基础上发展起来的一种分章叙事的。　特点是概括故事情节的发展和矛盾冲突的段落，划分为若干回，并多用对偶句式作回目，揭示本回内容。每回开头常有诗词。最先一段重提上回内容，以便衔接本回内容；每回结尾，多在情节高潮时戛然而止留下悬念。　6、谴责　以揭露社会弊病，并对封建官场和社会的种种病态进行鞭笞与谴责的一类的总称。产生于辛亥革命前后。　7、演义　旧体长篇的一种，。概括史书、传说，用近代口语铺叙成文。是由讲史话本发展而来的。

散文

古代，凡不押韵，不重排偶的散体文章，包括经传史书在内，概称散文。现代散文是指与诗歌、、戏剧并称的文学体裁。　散文的特点是取材广泛，"形散神聚"；形式自由，写法灵活；语言不受韵律限制，表达含蓄，意味深长。　按内容的差异和表达方式的不同，可分为：　记叙散文--以记人、事叙、状物、写景为主的散文。　抒情散文--通过对人物、或景物的记叙描写，达到托物咏志、寓情于物的目的。常用象征手法表达作者含蓄的，引导人们去追思和联想。　议论散文--说理往往借助于事例的简述，形象的描绘和感情的抒发来进行。不需要逻辑推理，和严密的论证。　1、古文　指以文言所写的散体文，别于骈文而言。唐韩愈反对魏晋以来骈俪的文风，提倡先秦汉代所普遍使用的散体文，并称散体文为古文，后用为散文的专称。　2、记　①碑记：古代一种刻在石碑上记叙人物生平事迹的文体。　②游记：是一种描写旅行见闻的散文体裁。 《桃花源记》　③杂记：是古代因事见义，杂写所见所闻不多加议论的散 文体裁。　④记……事：是古代记载人物生平事迹的文体。　⑤笔记：古代以记事为主的篇幅短小，内容丰富的文体。《梦溪笔谈》。　3、古议论文体　①原：古代探源究理的议论文体。《原君》（黄宗羲）　②辨；是古代明辨是非的议论文体。　③说：是古代用以记叙、议论或说明等方式来阐述事理的文体。《马说》《师说》《爱莲说》　④论：古代析理推论的议论文体。《六国论》　4、古代臣属进呈帝王的奏章--属议论文体　①疏：是臣下向皇帝分条陈述意见的一种文体。又称奏章、奏议。《论积贮疏》（贾谊）　②表：陈述某种意见或事情的文体。《陈情表》（李密）　③策：科举考试问之于策而令应举者作答被称之为策问的文体。　④讽谏：古代用比喻暗示一类的方式委婉规劝别人接受下级意见的文体。《邹忌讽齐王纳谏》　5、序、跋　6、赠序　古代文体之一，是为赠别而写的。《送东阳马生序》　7、史传　①本纪：传记的一种，专门记述帝王事迹。　②世家：主要叙述诸侯和特殊人物的事迹。　③列传：用于记述一般人臣和庶民的事迹，也有用来记载少数民族和其他国家历史的。　8、报告文学　散文中的一种新兴样式，是特写、文艺通讯等的总称。运用文学的表现手法，迅速及时的报道社会生活中人们关心的事物，具有新闻性、形象性和政论性的特点。被称为文艺战线上的"轻骑兵"。　中国报告文学的三部里程碑作品《包身工》、《谁是最可爱的人》、《哥德巴赫猜想》。

戏剧

综合性舞台艺术，是借助文学、音乐、舞蹈、美术、雕塑、建筑等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映社会生活的。　在中国，戏剧是戏曲、话剧、歌剧的总称。也常专指话剧。在西方指话剧。　戏剧的基本要素是矛盾冲突。　戏剧的语言包括对白、独白；舞台说明。　戏剧的结构：独幕、多幕。　分类：按作品类型分有悲剧、喜剧、正剧；按题材分有历史剧、现代剧、童话剧；按结构分有独幕剧、多幕剧。　1、元杂剧　包括散曲和杂剧。　1）散曲　元代兴起的一种新形式的韵文，是在金"俗谣俚曲"的基础上发展成长起来的。分小令、套数二种。　小令是一支单调的曲，简短精练，在格律上不像词那样严格，常用以抒情写景，如元马致远〔天净沙〕《秋思》。　套数是由两支以上的曲子按照一定的规则联缀起来的组曲，又叫"散套""套曲"。全套必须属于同一宫调。套数可用于叙述较完整的情节、事迹或夹议论，如元睢景臣〔般涉调·哨遍〕《高祖还乡》。　2）杂剧　是包括音乐、歌舞的综合艺术。分曲词、宾白、科迅三部分。　曲词由散曲中的套曲组成，供演员歌唱之用。每折由一人独唱，其他演员只有对白。科迅是动作、表情。　结构："四折一楔子"，"楔子"是说明或介绍人物，联系情节的。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落。　元杂剧的角色："末""旦"等。

应用文

应用文体可分为四大类：记写事实类、阐述观点类、解说知识类、经办事务类。这四类缺一不可。有人认为，只有经办事务那一类才算应用文体，前三类都不算。这种看法不符合两分法。如果前三类既不属于文学文体，又不属于应用文体，那它们属于哪一类呢？如果把它们与文学文体和应用文体并列，显然是不科学的。它们的实用性是如此明显，理应属于应用文体的范畴。　像报告文学、杂文、科普小品等文学味相应较浓的文体的归属，争议尤甚。我们认为，它们首先应该属于应用文体。因为它们或是对人们极端关注的重要人、事的生动记写，或是对现实生活中某些热点问题的独到阐发，或是对科普知识的形象解说，都有较为明显的实用目的与实用功效。并且它们分别所在的那一大类(记写事实类、阐述观点类、解说知识类)属于应用文体，它们恐怕也不好单独划分出来归属于文学文体。至于它们对某些文学手法的运用，只不过是为了增强感染力和说服力，从而更好地为实用目的服务而已。（《应用写作》杂志1992年第5期《浅谈应用文体的范围与分类》）

编辑本段古代文体

赋

是我国古代的一种文体，它讲求文、韵律，兼具诗歌和散文的性质。其特点是“铺文，体物写志”，侧重于写景，借景抒情。最早出现于诸子散文中，叫“短赋”；以屈原为代表的“骚体”是诗向赋的过渡，叫“骚赋”；汉代正式确立了赋的体例，称为“辞赋”；魏晋以后，日益向骈文方向发展，叫做“骈赋”；唐代又由骈体转入律体叫“律赋”；宋代以散文形式写赋，称为“文赋”。著名的赋有：杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的《前赤壁赋》等。

骈文

这种文体，起源于汉魏，形成于南北朝，盛行于隋唐。其以四字六字相间定句，世称“四六文”。骈文由于迁就句式，堆砌词藻，往往影响内容表达，韩、柳提倡古文运动之后，骈文渐衰。著名的有南朝梁吴均写的《与朱元思书》。

原

推究本源的意思，是古代的一种议论文体。这种文体是对某种理论、主张、政治制度或社会习俗，从根本上考察、探讨，理论性较强。如韩愈的《原毁》、黄宗羲的《原君》。

辩

“辩”即辩是非，别真伪，这种文体的特点是批驳一个错误论点，或辨析某些事实。如韩愈的《讳辩》、柳宗元的《桐叶封弟辩》。

说

古代议论说明一类文章的总称。它与“论”无大异，所以后来统称说理辨析之文为论说文。《文章辨体序说》：“说者，释也，解释义理而以己意述之也。”我们学过的这种体裁的文章有《师说》、《马说》、《少年中国说》、《捕蛇者说》、《黄生借书说》。

论

论是一种论文文体，按《韵术》：“论者，议也”。《昭明文选》所载：“论有两体，一曰史论，乃忠臣于传末作议论，以断其人之善恶。如《史记》后的太史公曰……。二政论，则学士大夫议论古今时世人物或评经史之言，正其谬误”。如《六国论》、《过秦论》等。

奏议

古代臣属进呈帝王的奏章的统称。它包括奏、议、疏、表、对策等。《文章有体序说》：“七国以前，皆称上书，秦初改书曰奏。汉定礼议，是有四品：一曰章，以谢恩；二曰奏，以劾；三曰表，以陈情；四曰议，以执议。”　（1）疏。是分条陈述的意思。如贾谊的《论积贮疏》。　（2）表。是陈述某种意见或事情。如诸葛亮的《出师表》。　（3）对策。古试把问题写到策上，令参加考试的人回答叫策，考生回答的文章叫对策，如苏轼的《教战守策》。

序、践

序也作“叙”或称“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是说明书籍著述或出版意旨、编次体例和作者情况的文章。也可包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发。“序”一般写在书籍或文章前面（也有列在后面的，如《史记?太史公自序》），列于书后的称为“跋”或“后序”。这类文章，按不同的内容分别属于说明文或议论文，说明编写目的、简介编写体例和内容的，属于说明文。对作者作品进行评论或对问题进行阐发的属于议论文。我们学过的“序言”有：《〈呐喊〉自序》、《〈农村调查〉序言》、《〈指南录〉后序》、《伶官传序》等。

赠序

文体名。古代送别各以诗文相赠，集而为之序的，称为赠序。如韩愈《送石处士序》：“于是东都诸人士……遂名为歌诗六韵，遣愈为之序云。”其后凡是惜别赠言的文章，不附于诗帙也都叫赠序，内容多推重、赞许或勉励之辞。我们学过明代文学家宋濂的《送东阳马生序》。

铭

古代刻在器物上用来警戒自己或者称述功德的文字叫“铭”。刻在牌上，放在书案右边用以自警的铭文叫“座右铭”。如刘禹锡的《陋室铭》。刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的，叫“墓志铭”。如韩愈的《柳子厚墓志铭》。

祭文

在告祭死者或天地山川等神时所诵读的文章。体裁有韵文和散文两种。内容是追念死者生前的主要经历，颂扬他的主要品德和业绩，寄托哀思，激励生者。如袁枚的《祭妹文》。

书

书即书信，古人的书信又叫“尺牍”或“信札”，是一种应用性文体· 多用于叙述和陈情。

注疏

注和疏的并称。注，对经书字句的注解，又称传、笺、解、章句等；疏，对注的注解，又称义疏、正义、疏义等。注、疏内容关乎经籍中文字正、语词意义、音读正讹、语法修辞，以及名物、典制、史实等。

扩展阅读：

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文言文的文体是什么

文体，是指独立成篇的文本体裁（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。除此以外，文体还是文娱和体育的合称。

文体，指文章、文学作品的体裁，如通常说的文体指诗歌、散文、和戏剧；另做文娱和体育的合称。

文体分为文章体裁和文学体裁。文体的一种,记述人或事的梗概,有别于正式传记。宋王_有《东都事略》一百三十卷,记北宋九朝事迹。指人的事迹大略。

想清楚知道卢梭与狄德罗的戏剧之争的意义?

1. 文言文有哪几种文体

文言文包含策、诗、词、曲、八股、骈文等多种文体。

文言文是相对现今之后白话文来讲的，古代并无文言文这一说法。其特征是注重典故、骈骊对仗、音律工整。

经过历代文人修饰越显浮华，唐代起大文学家韩愈等发起“古文运动”，主张回归通俗古文。现代书籍中的文言文，为了便于阅读理解，一般都会对其标注标点符号。

扩展资料：

文言文的特色有： 言文分离、行文简练。 文言文的特点，是相对白话（包括口语和书面语）而言的，主要表现在语法与词汇两方面。

文言文句式总分两大类：固定句式、特殊句式。其特殊句式又可分为：倒装句、被动句、省略句、判断句四大类，而倒装句又分为：宾语前置句、状语后置句（介宾短语后置句）、定语后置句、主谓倒装句（谓语前置句）四类。

1、判断句 所谓判断句，就是以名词、代词或名词性短语为谓语对主语进行判断的句式。 2、被动句 文言文中，有些语句的主语是动作的承受者，这种句式就是被动句。

3、倒装句 文言文中的倒装句，是相对于现代汉语的句序而言的，基于此，我们将文言倒装句式分为宾语前置、定语后置、状语后置、主谓倒装等。 4、省略句 文言文中，普遍存在着省略成分的情况，对省略成分的把握，有助于完整理解句子的意思。

百度百科——文言文。

2. 文言文文体的概念是什么

1、说古代的一种文体，可以叙事，也可以发表议论，都是为了说明一个道理。

它与“论”无大异，故后来把说理辨析一类的文章，统称为论说文。它与现代杂文或杂感在某种程度上相似，变化有致，写法不拘一致。

如《马说》、《师说》、《爱莲说》、《捕蛇者说》、《六国论》、《过秦论》等。2、表表是古代臣子向帝王上书言事或陈述某种意见的一种文体。

此外还有一种专门议论朝政的文体叫做“疏”；用于臣子回答皇帝对政事的询问，叫“对”。如《出师表》、《陈情表》、《论积贮疏》、《隆中对》等。

3、记古代的一种记叙文体，叙事、写景、状物成份较多，可以描绘名山大川的秀丽瑰奇。也可以记一下国家的重大，表达作者的思想感情。

如《岳阳楼记》、《小石潭记》、《西湖游记》、《石钟山记》、《醉翁亭记》、《桃花源记》等。此外，也有以说明为主的《核舟记》。

4、铭是古代刻在器物上用来记述生平事业、警戒自己或称述功德的文字，后来成一种文体。常用托物言志的写法，如《陋室铭》。

也有刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的铭文，叫“墓志铭”，如韩愈的《柳子厚墓志铭》。5、赋这种文体产生于战国，盛行于汉代，重视词藻，对偶和押韵，讲究铺陈叙事，写法上常用借物抒情，托物言志。

如《赤壁赋》、《阿房宫赋》等。6、传用来记载某人事迹（主要活动和生平）的文章，“传”一般由别人记叙，也有自述生平的“自传”。

如《五柳先生传》、《童区寄传》、《廉颇蔺相如列传》等。7、书即书信体，今天的书信格式是由古代的“书”体演变而来的。

如《报刘一丈书》、《李陵答苏武书》、《与朱元思书》等。8、序序也作“叙”或称“引”，有如现代的“引言”，“前言”。

如果是说明编写目的、简介内容的，属于说明文，如《荔枝图序》；如果是对作者、作品进行评论，属于议论文，如《伶官传序》；还有为某一件具体的事向人赠言的文章，如《送董邵南游河北序》、《送东阳马生序》；而王羲之的《兰亭集序》则带有很浓的抒 *** 彩。9.讽谏：古代用比喻暗示一类的方式委婉规劝别人接受下级意见的文体。

如：例：衡乃拟班固《两都》作《二京赋》，因以讽谏。——《后汉书？6?1张衡传》；《战国策》中的《邹忌讽齐王纳谏》《邹忌讽齐王纳谏》。

文体，是指独立成篇的文本体栽（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。

文体的构成包括表层的文本因素，如表达手法、题材性质、结构类型、语言体式、形态格式，以及深层的社会因素，如时代精神、民族传统、阶级印记、作家风格、交际境域、读者经验等。文体的特征及其划分，往往取决于其层面结构中某些因素的强化、突出或变异。

文体通常指由交际环境、交际目的的不同，而逐步相对稳定下来的篇章结构及言语总体格调。作为特定的程式，它既可以成为学科理论体系中的重要关注对象，又能为人们的应用提供最为切实的规则范例。

正因为这样，相关的学科领域里边，如写作学、文艺学、语文学、语法学、修辞学、文章学等等，大都要论及该内容。（见《应用写作》2003年第9期《文体分类中的误区》） 文体的客观存在是一种社会文化的需求，但更重要的是依赖于自身的独特的功能。

德国姚斯在《走向接受美学》中认为：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”

每一种文体都具有其他任何一种体裁所无法取代的功能，以及审美效应。正如莱辛在《汉堡剧评》中所说：“各种体裁的诗歌不可能改善一切，至少说两种体裁不可能产生完全相同的完美效果；但是每一种体裁可以尽其所能做到最好的改善，而且在其范围之内做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。

文体在某种意义上也可以说就是表达，就是选择，就是风格，甚至也可以说是一种强调。每种文体都具有某种对现实社会内容的表达功能，这是文体的本质特征，也是它产生和存在的前提。

它在表达同一思想内容时，可以在对等的种种方式中进行选择，即选用最恰当的再现思想内容的形式外衣。作家在构思创作过程中，总要选择最符合创作意图和对象的某种体裁结构及其规定性。

因为有人视文体为艺术创作的选择性。它往往以历来展现在作家面前的体裁可能的丰富性为前提。

它能代表某个作家、某个时期、某……在于任何地方，只存在于文本的文本品格之中，或者用D.H.劳伦斯的话说，存在于它‘为语言意识而作斗争’之中”。在接受美学的观点看来，文体又是读者的一种强调。

达克尔.里法泰尔在《文体分析标准》中说：“文体被认为是在不改变意义的情况下给语言结构所传达的信息添加的一种强调（表达的、感情的或美学的）。这也就是说，语言表达，而文体强调。”

文体的意义，主要不是来自于文体结构的自身属性，而根本上取决于某种非语言的个人或文化的特质，也可以说取决于某种民族文化的思维方式和心理机制等深层结构。而后者又归根结底受制约于-。

3. 文言文文体的概念是什么

1、说 古代的一种文体，可以叙事，也可以发表议论，都是为了说明一个道理。

它与“论”无大异，故后来把说理辨析一类的文章，统称为论说文。它与现代杂文或杂感在某种程度上相似，变化有致，写法不拘一致。

如《马说》、《师说》、《爱莲说》、《捕蛇者说》、《六国论》、《过秦论》等。2、表 表是古代臣子向帝王上书言事或陈述某种意见的一种文体。

此外还有一种专门议论朝政的文体叫做“疏”；用于臣子回答皇帝对政事的询问，叫“对”。如《出师表》、《陈情表》、《论积贮疏》、《隆中对》等。

3、记 古代的一种记叙文体，叙事、写景、状物成份较多，可以描绘名山大川的秀丽瑰奇。也可以记一下国家的重大，表达作者的思想感情。

如《岳阳楼记》、《小石潭记》、《西湖游记》、《石钟山记》、《醉翁亭记》、《桃花源记》等。此外，也有以说明为主的《核舟记》。

4、铭 是古代刻在器物上用来记述生平事业、警戒自己或称述功德的文字，后来成一种文体。常用托物言志的写法，如《陋室铭》。

也有刻在石碑上，叙述死者生平，加以颂扬追思的铭文，叫“墓志铭”，如韩愈的《柳子厚墓志铭》。5、赋 这种文体产生于战国，盛行于汉代，重视词藻，对偶和押韵，讲究铺陈叙事，写法上常用借物抒情，托物言志。

如《赤壁赋》、《阿房宫赋》等。6、传 用来记载某人事迹（主要活动和生平）的文章，“传”一般由别人记叙，也有自述生平的“自传”。

如《五柳先生传》、《童区寄传》、《廉颇蔺相如列传》等。7、书 即书信体，今天的书信格式是由古代的“书”体演变而来的。

如《报刘一丈书》、《李陵答苏武书》、《与朱元思书》等。8、序 序也作“叙”或称“引”，有如现代的“引言”，“前言”。

如果是说明编写目的、简介内容的，属于说明文，如《荔枝图序》；如果是对作者、作品进行评论，属于议论文，如《伶官传序》；还有为某一件具体的事向人赠言的文章，如《送董邵南游河北序》、《送东阳马生序》；而王羲之的《兰亭集序》则带有很浓的抒 *** 彩。9.讽谏：古代用比喻暗示一类的方式委婉规劝别人接受下级意见的文体。

如：例：衡乃拟班固《两都》作《二京赋》，因以讽谏。——《后汉书？6?1张衡传》；《战国策》中的《邹忌讽齐王纳谏》《邹忌讽齐王纳谏 》。

文体，是指独立成篇的文本体栽（或样式、体制），是文本构成的规格和模式，一种独特的文化现象，是某种历史内容长期积淀的产物。它反映了文本从内容到形式的整体特点，属于形式范畴。

文体的构成包括表层的文本因素，如表达手法、题材性质、结构类型、语言体式、形态格式，以及深层的社会因素，如时代精神、民族传统、阶级印记、作家风格、交际境域、读者经验等。文体的特征及其划分，往往取决于其层面结构中某些因素的强化、突出或变异。

文体通常指由交际环境、交际目的的不同，而逐步相对稳定下来的篇章结构及言语总体格调。作为特定的程式，它既可以成为学科理论体系中的重要关注对象，又能为人们的应用提供最为切实的规则范例。

正因为这样，相关的学科领域里边，如写作学、文艺学、语文学、语法学、修辞学、文章学等等，大都要论及该内容。（见《应用写作》2003年第9期《文体分类中的误区》） 文体的客观存在是一种社会文化的需求，但更重要的是依赖于自身的独特的功能。

德国姚斯在《走向接受美学》中认为：“文学的形式类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”

每一种文体都具有其他任何一种体裁所无法取代的功能，以及审美效应。正如莱辛在《汉堡剧评》中所说：“各种体裁的诗歌不可能改善一切，至少说两种体裁不可能产生完全相同的完美效果；但是每一种体裁可以尽其所能做到最好的改善，而且在其范围之内做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。

文体在某种意义上也可以说就是表达，就是选择，就是风格，甚至也可以说是一种强调。每种文体都具有某种对现实社会内容的表达功能，这是文体的本质特征，也是它产生和存在的前提。

它在表达同一思想内容时，可以在对等的种种方式中进行选择，即选用最恰当的再现思想内容的形式外衣。作家在构思创作过程中，总要选择最符合创作意图和对象的某种体裁结构及其规定性。

因为有人视文体为艺术创作的选择性。它往往以历来展现在作家面前的体裁可能的丰富性为前提。

它能代表某个作家、某个时期、某……在于任何地方，只存在于文本的文本品格之中，或者用D.H.劳伦斯的话说，存在于它‘为语言意识而作斗争’之中”。在接受美学的观点看来，文体又是读者的一种强调。

达克尔.里法泰尔在《文体分析标准》中说：“文体被认为是在不改变意义的情况下给语言结构所传达的信息添加的一种强调（表达的、感情的或美学的）。这也就是说，语言表达，而文体强调。”

文体的意义，主要不是来自于文体结构的自身属性，而根本上取决于某种非语言的个人或文化的特质，也可以说取决于某种民族文化的思维方式和心理机制等深层结构。而后者又归根结底受制。

4. 古文文体记的特点.

记”的文字含义是识记，在这种含义基础上，“记”逐步获得了它的文体意义，成为经史中一种专事记录的文章体式.作为一种文体，“记”在六朝获得文体生命，唐代进入文苑，宋代其内容得到拓展，形式更加稳固.明清时主体性色彩更加浓厚，逐渐成熟稳固.根据史志中以记名篇的书目数量和文学总集中记体文内容的变化和类目的增减，可以更客观地了解“记”作为一种文体其内涵发生的变迁 古代一种散文体裁，可叙事、写景、状物，抒 *** 怀抱负，阐述某些观点.“记”，是古代的一种文体.主要是记载事物，并通过记事、记物，写景、记人来抒发作者的感情或见解，即景抒情，托物言志.分类①碑记：古代一种刻在石碑上记叙人物生平事迹的文体.②游记：是一种描写旅行见闻的散文体裁.③杂记：是古代因事见义，杂写所见所闻不多加议论的散 文体裁.④记……事：是古代记载人物生平事迹的文体.说明，描写，情绪⒊描写事物的书、文章或文体志 也是古代文体一种 有“志”的意思：载.述。

旅游~.大事~.《岳阳楼~》.⒋印章：..⒌标志：号..⒍量词：他挨了两~耳光.。

浪漫主义文学与现实主义文学的特征和区别

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戏剧美育与公共生活——论卢梭与狄德罗的戏剧之争

范 昀

来源：《美育学刊》2012年6期　　

　　内容提要启蒙时代卢梭与狄德罗的戏剧思想之争，表面上体现为美育层面上的分歧，其实牵涉到二人在启蒙政治与人性教育问题上的立场差异。卢梭批判演员虚情意的表演，认为这将导致人性的异化和社会风尚的败坏；而狄德罗却高调支持戏剧表演的形式，认为它有助于社交文化的形成和现代公共生活的构建。充分理解这种分歧背后的深层社会政治内涵对于当代社会的美育建设具有重要意义。

　　关 键 词戏剧 卢梭 狄德罗 美学 公共生活

　　“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人。”席勒在《审美教育书简》中的这个重要观点对后世美育学的发展与成熟产生了极为深远的影响，受其启发，绝大多数的美育理论都把人格的健全与完善视为艺术教育的核心目标。席勒及其追随者的基本预设是，当每个人的人格都得到完善之时，由个体构成的社会也将随之走向道德与正义。然而，这一预设是值得商榷的，因为另有一些美育思想认为应把对人的教育与公民的教育区别开来，为了社会正义和公共生活的完善，需要某种非人格化的审美教育(戏剧教育)。在席勒之前，法国的启蒙思想家(如卢梭、狄德罗)都不约而同地意识到了这一问题。深入理解他们对该问题的理解，对完善和发展当代美育理论不无积极意义。

　　一、引论：一场有关戏剧的论战

　　1758年，法国启蒙思想家让－雅克·卢梭发表了一篇题为《致达朗贝尔论戏剧的信》(“Letter to D'Alembert on the Theatre”)的论文，公开了他与启蒙阵营的分歧。在文化史家彼得·盖伊(Peter Gay)看来，“那是卢梭最柏拉图主义、最日内瓦调调和最吊诡的作品”[1]320。这篇论文表面上是在与达朗贝尔就日内瓦是否建造剧场这个问题进行争论，实质则暴露了他与整个启蒙阵营之间的深刻裂痕。

　　缘起于达朗贝尔准备为《百科全书》撰写关于“日内瓦”的条目，伏尔泰劝他在其中插入一个段落建议日内瓦应该有一个剧场，以达到敦风化俗、开启民智的效果。达朗贝尔在该词条中写下了这样一段解释：

　　戏剧在日内瓦不被容忍。这不是他们不支持戏剧本身，而是他们担心演员在青年人当中扩散浮夸、浪费及放荡的趣味。然而，难道没有可能用严厉的，演员必须遵守的准则来补救这些困难吗？以这种方式，日内瓦既有剧院，又有风尚，并能享有两者的优点。剧院演出将培养公民的趣味以及教导良好的举止、微妙的感情，这些没有演剧的帮助是难以达到的；在没有放纵(的情况下)，文学将是有益的，并且，日内瓦将斯巴达的审慎与雅典的文雅结合起来。[2]4

　　达朗贝尔的这一提议代表了整个启蒙阵营绝大多数文人的看法，他们都把艺术看作是推进这项伟大事业不可或缺的工具和手段，因为艺术在破解宗教迷信，反抗政治权威以及推进世俗幸福与人生快乐方面都具有重要意义。但卢梭持完全不同的看法，达朗贝尔的词条激起了他的愤怒，他极力反对在日内瓦建造剧院的提议，认为此举将有害于城邦的良好风尚。卢梭的这封信延续了他在论文中提出的观点：科学和艺术无助于道德和风尚的改善。

　　卢梭的这封信不仅质疑了达朗贝尔，挑战了伏尔泰，而且还终结了他与狄德罗的友谊。尽管这次决裂有很多私人方面的因素，但两人在思想方面渐行渐远也是显而易见的事实。单就对待戏剧教育的问题，两人的看法就大相径庭：狄德罗对戏剧教育持乐观的态度。在他看来，优秀戏剧带来的道德效果毋庸置疑：“在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给别人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤”，当那个坏人走出包厢后，他就“已经比较不那么倾向于作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿要有效得多”。而在卢梭看来，人们根本不会因为看了戏之后变得善良，“费赫的那位暴君在剧院里曾躲在一个角落里看戏，因为他怕被人家看到他同安德洛马克和普立安一起抽泣，而他对每天被他下令处死的许许多多无辜的人的哀号却充耳不闻，无动于衷”。[2]25

　　由此可见，卢梭和狄德罗都对当时戏剧的美育问题予以充分重视，却得出了截然不同的结论，在这种分歧背后似乎体现了卢梭与百科全书派关于戏剧美育的不同看法。因此，重要的并不在于在卢梭与狄德罗之间作出抉择，而在于探讨这种表面分歧背后的深层政治社会因素与人性理念。卢梭与狄德罗有关戏剧的分歧究竟是什么？又是怎样的特定社会因素和政治理念造成了这种分歧？如何理解这种分歧对我们今天理解现代社会的美育问题又将提供怎样的启示？

　　在国内目前的相关研究中，有关狄德罗和卢梭戏剧美学已有不少成果，但由于在研究视角和方法上的局限，并没有把启蒙时代的美学放到更为开阔的政治社会理论视野下给予观照。①卢梭、狄德罗都不单单是现代学科意义上的美学家，而是对人类命运充满忧虑的思想家，因此视野上的局限很可能遮蔽了他们更深层次的政治思考与人性关怀。为此，本文尝试在学科交叉的视野中呈现两位思想家戏剧论争背后所呈现出来的复杂社会与人生问题。

　　二、表演与异化：卢梭对戏剧的抵制

　　借着与达朗贝尔论战的机会，卢梭系统阐述了他的戏剧观。他不但从一般的意义上指出了戏剧绝无改善风尚的可能性，而且也在日内瓦的特定角度上论证了戏剧将对这一城邦所构成的潜在威胁；他不仅从经济、道德、文化与政治层面对剧院的影响力做出了评估，而且还从剧本、演员、观众等多个角度抨击了戏剧之害。尽管他自己也曾创作戏剧并成就不菲，尽管他也曾提出过诸如戏剧“对好人是有益的，而对坏人却是有害的”这样的观点，但就整部作品而言，戏剧带来的危险与罪恶依然成为他论述的重点，借此来反驳他的启蒙运动的同行们有关戏剧的乐观看法。

　　有不少论者认为，这篇关于戏剧的论文几乎是对柏拉图《理想国》第十卷的改写，无非是重复了古典主义的道德批判，似乎并无新意。[3]258不过尽管他在言说上极力向古人看齐，但在西方社会剧烈变革的时代语境中，卢梭的用意恐怕绝不仅限于此。它不仅牵涉到柏拉图式的“灵魂正义”，而且还更多牵涉到“社会正义”的问题。正如阿兰·布鲁姆所言：“《致达朗贝尔论戏剧的信》就成了一部全面的理论著作，它从一个最具有激发性的角度来看待公民社会，即公民社会同心灵的作品之关系。”[3]255思考卢梭的戏剧美学背后所牵涉的公共政治问题，无疑将是准确把握其美学思想的一把钥匙。

　　卢梭看到，剧场的引入所带来的东西将对政治共同体起到腐蚀与破坏的作用，而卢梭之所以将政治共同体看得如此重要，则在于他认可国家对个体的教育功能，因为正义的城邦有利于培养富有德性的公民。在一个风尚良好的城邦之内，戏剧并不能在道德的巩固和提升上起到丝毫的功效，它反倒可能迎合民众中存在的不良趣味，妨碍国家对公民的正常教育。这当中，卢梭提出的戏剧表演的问题是颇为引人瞩目的。他这样写道：

　　演员的才能是什么？就是装扮自己的艺术，模仿别人的性格而非自己的，不照自己的真面目表现给人看，貌似万丈实则冷血无情，如此自然地口是心非，好像他真的这样想，最后，完全忘却自己的地位而去占据别人的。演员的职业又是什么？这是桩交易，为钱财而表演。……演员的职业灌输给演员的是什么样的精神呢？下贱、欺骗、荒谬的自命不凡和可怜的逆来顺受的混合体，这种混合体使他适于扮演各种角色，就是不能扮演其中最崇高的人的角色，因为他们放弃了。[2]79－80

　　演员是怎样一种人呢？在卢梭看来，他是一种放弃自己而去表演他人的人。在舞台上，他过的是别人而非自己的生活。他善于通过有效的技巧和富于煽动性的动作与台词模仿他人的情感，他们通过这种“虚情意”的演出还赢得了丰厚的回报。这种人为别人而活着，以扮演角色的方式活着。他们没有本真的自我，他们是伪善者，他们也因丧失本真而变得“异化”。卢梭是最早对现代文明条件下人性异化提出批判的思想家，之后马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出的异化理论在很大程度上就受到了卢梭的启发。

　　马歇尔·麦克卢汉曾经说过“媒介即信息。”这句话的意思是，媒介并非人们想象的那样，仅仅是传达信息的手段。在不少情形下，它本身就是信息。在信息的传播与交换过程中，交流媒介本身也会对整个文化精神的重心形成产生决定性的影响：“媒介的形式偏好某些特殊的内容，从而能最终控制文化。”[4]10尼尔·波兹曼接受并发展了麦克卢汉的观点，他认为媒介更像是一种隐喻，“用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界”。[4]12由此可见，媒介的独特之处在于，它虽然指导着人们看待和了解事物的方式，但它的这种介入往往悄无声息、潜移默化。从钟表、书面文字，到电报、显微镜以及电视，不同的媒介对每个时代的风尚都具有不为人知的潜在影响力。在这个意义上，戏剧同样如此。在现代文明的转型过程中，戏剧其实扮演了极其重要的角色。

　　回看历史，18世纪是个戏剧的时代。这不单是指戏剧是那个时代欧洲各国的公共世界中最重要的艺术，同时也涉及戏剧作为一种媒介对时代环境的深远影响。翻看当时的历史和文学作品，可以发现“人生如戏”的观念在那个时代是多么的深入人心。菲尔丁在《汤姆·琼斯》中就曾这样写道：“世界经常被用来和戏院进行比较……这种观念由来已久，深入人心，某些戏剧用语起初只是通过引申比喻才能被应用于世界，但如今它们已经能够被毫无差别地直接应用于两者：因而当我们在谈论日常生活时，常常会熟极而流地使用舞台、布景之类的词汇，仿佛我们所谈论的是戏剧表演……”[5]136－137作为一种艺术类型的戏剧，以某种潜移默化的方式影响着人们的日常生活。在伦敦、巴黎这样的大城市里的生活，也逐渐呈现出戏剧化的特征。陌生人之间的交往，有如戏剧舞台上表演的演员。

　　可以看到，卢梭的戏剧观基于他的整个教育理念。他看到戏剧表演的威胁不仅在于其内容的伤风败俗，而且更在于戏剧表演的形式造就了整个社会的舞台化和面具化。人通过戏剧学会了扮演他人，而且学会了在纷繁复杂的状况之下扮演各种各样的角色。在一个都戴着面具的社会里，他们游刃有余，如鱼得水。卢梭痛恨这样的人，因为这样的人是腐化了的人，不再具有自然天性。他们矫揉造作，虚情意，却从来不愿意真诚地袒露自己。在某种意义上，卢梭的《忏悔录》体现的是一种与戏剧美学相对抗的自传美学；因为只有在自传中，作者才能摆脱虚伪的面具，显露真诚的灵魂。

　　关于教育，卢梭曾刻意将人的教育与公民的教育区分开来：人的教育追求保持人的自然天性，而公民的教育则把目标设定在政治义务的履行。但这两种区分并不意味着卢梭的教育理念可被理解为两个层次，与之相反，人格与政治理应保持高度的统一。“那些想把政治与道德分开论述的人，于两者中的任何一种，都将一无所获。”卢梭把政治的正义建立在人格的基础上，无论他是自然人还是城邦的公民，只要他是真诚的(或按斯塔罗宾斯基的说法，是“透明的”)，而不是伪善的，布尔乔亚式的，那么建立在真诚人格上的政治也将是正义的。

　　基于这样的理由，卢梭对戏剧的批判存在着理论上的合理性。因为戏剧的表演形式正在剥夺人的真诚，而这种真诚正是卢梭式政治正义的基础。但卢梭似乎并没有意识到，个体生活与公共政治之间并不存在理所当然的统一性。真诚的人格并不一定促进政治的正义，而为了促进政治正义，似乎需要一种更为特殊的公民教育来区别于这种人格教育。在这个问题上，狄德罗显然看到了更多的东西。

　　三、表演与接受：狄德罗的戏剧情结

　　与卢梭的反社会的孤僻个性不同，狄德罗更能适应城市社会和现代文明的兴起。因此他对戏剧也抱有更为积极的态度。在他1769年撰写的《论演员的悖论》(“Paradoxe sur le comdeien”)中，他将社会比作剧院中的舞台：“舞台好比是一个秩序井然的社会，每个人都要为了整体和全局的利益牺牲自己的某些权利。”[6]293除了创作大量戏剧作品之外(如《私生子》《一家之主》以及《订亲的姑娘》等)，狄德罗还长期不懈地致力于戏剧理论研究，并达到了很高的造诣。同时代的德国思想家莱辛曾对其作出这样的评价：“自亚里士多德以后，从没有一个哲学家心灵像他(狄德罗)那样关切戏剧。”[1]312

　　在对戏剧美学的诸多理论贡献中，狄德罗对新古典主义的批判以及在理论上创立“市民剧”，无疑是多数狄德罗美学思想研究者所关注的议题，本文对此不做过多的讨论，而是把重点聚焦于狄德罗有关戏剧表演的看法，正是在关于戏剧美育对于公共生活的这一重要问题上，他得出与卢梭截然相反的结论。

　　狄德罗在戏剧这一艺术类型中发现了在艺术与自然之间存在的界限：“只有自然而没有艺术，怎么能造就伟大的演员呢？因为在舞台上情节的发展并非恰如在自然中那样，而戏剧作品都是按照某种原则体系写成的。”[6]279在《论演员的悖论》这部作品中狄德罗的核心看法是，一个演员若要演出成功，若要有效地表现出剧中人的喜怒哀乐，他自己必须保持冷静与克制，而不能过于激动。因为：

　　那就是做一个伟大的演员必须具备的根本品性。我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。[6]280－281

　　反过来说，一个缺乏训练，容易动感情的演员往往不会获得成功：

　　凭感情去表演的演员总是好坏无常。你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽强忽弱，忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越。今天演的好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。[6]281

　　在狄德罗的演员辞典里，一个好的演员需要有“丰富的想象力”、“高超的判断力”、“精细的处理事物的机智”以及“准确的鉴赏力”，当然还有一点，“他们是世上最不易动感情的人”。在他看来，“演员的哭泣好比一个不信上帝的神甫在宣讲耶稣受难。又好比好色之徒为引诱一个女人，虽不爱她却对她下跪；还能比做一个乞丐在街上或者在教堂口辱骂你，因为他无望打动你的怜悯心；或者比做一个，她晕倒在你的怀抱里，其实毫无真情实感”[6]287－288。演员在舞台上是靠演技来征服人，而不是靠真情来打动人。

　　这样的看法，显然是卢梭无法同意的。这样公然地为演员辩护，这样公然地容忍并赞扬虚情意的演出，也是后者所不能理解的。在狄德罗看来，在正式的戏剧表演中“真诚”是不合时宜的，表演不是真情流露，而是制造真情的幻象：“演员的眼泪从他的头脑中往下流；易动感情的人的眼泪从他的心头往上涌。”[6]287真正优秀的演员为了达到好的表演效果，需要凭借他对人性的钻研，凭借他对人类的观察，以及每一次表演的比较和揣摩。正是在这种不断的研究过程中，演员的表演水平才能达到很高的造诣。莱辛也认可这个看法，虽然演员在表演中似乎是无动于衷的，但在舞台上却远比那种感情激烈的表演要好。[7]单从戏剧理论的角度看，狄德罗的贡献极大。他“为知性在艺术创造中的重要性和艺术的自主性提出了有力的辩护”[1]346(彼得·盖伊)，他也是“第一个认为表演本身是一种和表演内容没有关系的艺术形式的人”[5]139(理查德·桑内特)。

　　那么，狄德罗为什么认为不动感情才是表演的真谛呢？是怎样的问题视角让他作出这番思考呢？这就牵涉到狄德罗对现代社会的认识和政治问题的思考。在某种意义上说，狄德罗较之卢梭更为清醒的地方在于，他看到了在18世纪的法国社会生活中，人们需要以演员的方式活着。随着17世纪以来现代社会的发展和大城市的兴起，人与人的关系交往模式正在发生改变。正是在当时，人们才开始注意到一种被称为“社会”的事物，在“社会”这个空间里，存在着大量的互不相识的陌生人，这就需要人们重新探寻人际交往的方式。戏剧表演在那个时代恰恰为这种新的交往方式的确立提供了指引与导向。

　　剧场表演的目的是为了将情感传达给台下的观众，这种传达的有效性靠的不是满腔赤诚，而是技巧。在陌生的大城市中，人与人之间的有效交往和互动，依托的也是这种非人格的技巧，“在舞台上和在社交界一样，感情冲动只会带来危害”。狄德罗认为，一个演员在台上真情流露，未必能造成台下观众的共鸣，反过来，台上的演员刻意制造的感情，却能更有效地激发观众的情绪。“倘若你把自己亲切的语气，朴实的表达方法，日常的姿态，自然的举止照搬到舞台上去，你会看到你将变得贫弱可怜。你的眼泪流得再多也是徒劳，你变得可笑，而别人则会笑话你。”[6]288因此，在现代社会生活中人们只有像演员在舞台上那样节制情感扮演角色，才能达到人际间良好的互动。正如美国学者欧文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》中指出的那样：“如果两个个体之间的每一次交往都需要交流人的经历、烦恼和秘密，那么都市生活对我们来说就会变成难以忍受的折磨。”[8]40狄德罗洞察到了那个“作为演员的人”对于公共生活的重要价值，为此理查德·桑内特才坦言，“狄德罗是第一个将表演当作世俗活动的伟大理论家”。[5]139

　　四、从人到公民：美育的公共维度

　　由此可见，狄德罗对戏剧美育的理解已经超越了人格教育的层面，他更多看到的是戏剧作为一种特殊的艺术类型在表演提供人际交往原则和塑造公共生活秩序方面所彰显的价值。正如日本学者山崎正和所言，在社交场合中人们的言行举止完全不同于日常的私人生活。在社交场合，人们需要像在戏剧中那样扮演角色。在社交场合最大的忌讳就是“弄错场合，不能直觉地把握自己的处境和角色，这样的人就会被排除在戏剧的幕外”[9]18。礼仪就相当于社会舞台上的表演规则，它是人们在公共生活中言行举止的合宜准则。埃利亚斯在《文明的进程》中详尽地描绘了礼仪在西方近代文明中的发展，并认为它是对人类天性的调节和控制。正是这种对情感的控制，增进了人与人之间的社交。狄德罗看到，戏剧艺术教会人学会如何扮演，学会如何控制自我的感情，学会如何有意识地制造人为的情感，这种情感将有助于交流对象的有效接受。戏剧艺术确实能够充当一位生活的教师，它通过潜移默化的方式教导了人们公共空间中的相处之道。

　　卢梭的信徒们必然会对此表示质疑：人为什么需要社交，难道社交不是人性的某种异化？在此，大致有两种理由可以来回应这种质疑。其一，有不少论者认为，社交同样是人的本性，并不存在着异化的问题。相传是法国作家乔治·桑的祖母的回忆，18世纪的人们都相信活在人世间与人相会是人生的最大目的。[9]7社会学家格奥尔格·齐美尔则认为：“社交不只是消磨时间或铺张浪费，而是人们为了人性化生存所不可或缺的活动。”[9]34桑塔耶纳甚至认为这种社会化的人格更为真实：“凭借我们公开声明的信条和誓言，我们必须竭尽全力地隐匿我们的情绪与品行之间所有的不一致，这并不是伪善，因为我们审慎蓄意扮演的角色是比我们不由自主的飘然梦幻更为真实的自我。”[8]46无论从史学还是社会学层面，我们似乎都难以轻而易举地得出“社交是人性的异化”这样的看法。

　　其二，以狄德罗为代表的思想家认为，社交的“非人格性”对于现代社会而言极为必要，它的价值在于它能开辟和捍卫政治的公共领域。由剧院模式所引导的人际社交，会把人们从自恋式的自我中带离出来，并把他们引向多元和差异的公共空间中。它有效地阻止人们以一种情绪化、人格化的态度去看待政治人物和社会。它将成为一道屏障有效地阻止社会向极权主义下滑，它也将成为一股力量，推进社会的公平与正义。②

　　与之相反，痛恨社交的卢梭从一开始就认定了“非人格”社会的罪恶，这种社会对“透明”的人格造成了“阻隔”(obstacle)。他一生把全部的精力都倾注在揭去这些掩盖自然和天性的面纱(veil)的事业中。作为自我，他可以在《忏悔录》中揭去自己的面纱，来凸显人格；但又如何揭去他人的面纱，如何揭去政治的面纱，实现这所有一切的真诚化与人格化呢？桑内特指出，卢梭在这点上终究是的，他竟得出的是这样的结论：只有将一种政治的专制强加于人类身上，人与人之间才能够拥有大城市人际关系的对立面——真诚的关系。在此后的法国革命中，卢梭式的“真诚”终究演变成一出出血腥的恐怖。革命之所以不断，就在于人们随时随地都会找出不真诚的人。[10]由于看不到道德与政治的区别，看不到公共领域与私人领域的差异，这使得他的思想潜藏着巨大的危险。

　　五、结语

　　卢梭与狄德罗有关戏剧表演的争论，的确是个争讼已久的话题。在今天的戏剧院校以及表演艺术界，也依然维持着两种截然不同的观点。不过在考察这两位法国启蒙运动重要代表人物的过程中可以看到，他们之间的分歧不单单是一种审美教育理念上的分歧，其实更是一种政治社会认识上的偏差。启蒙思想家的美学不可能是后来所谓的“纯”美学，一定是与整个现代文明的转型以及新兴的思想启蒙联系在一起的。

　　卢梭与狄德罗的戏剧美育之争，根源在于个体的人格教育与社会的公民教育之间的区分。在卢梭的意义上，他想用个体性真诚性的政治来取代公共性模仿性的政治；而在狄德罗的意义上，个体性是个体性，公共性是公共性，两者分属不同的领域。卢梭的思想批判旨在抹平私人生活与公共生活的界限，因为正是两种生活领域的隔离导致了现代人格的异化。人在私人生活中如何生活，那么在公共生活中也应当如何生活，这样的生活才是人的自然的真实的生活。为此他反对一切扮演，反对一切模仿，他希望一切社会都能建立在自然人格不受扭曲的基础之上。与之相反，狄德罗则鲜明地把私人生活与公共生活彻底割裂开来。他为私人生活与公共生活设置了完全不同的行事原则，并将自然与艺术截然对立起来。在私人生活中他也倡导自然，但在公共生活中，恰恰是不自然的行为才能使人与人之间的交往和沟通得以可能。

　　当然，重要的并不是在狄德罗与卢梭之间作出取舍。狄德罗对公共生活的敏锐洞察和卢梭对现代社会人性异化的尖锐批评都值得今天的人们重视。在消费主义盛行和媒介高度发达的当代，戏剧表演也早已风光不再，取而代之的则是新媒体王国的兴起。一方面，人们在面对电视、电脑、手机等媒介的过程中愈来愈远离公共世界而陷入自恋之中；另一方面，当真诚成为这个时代唯一道德标准的时候，也并没有多少人在真正地热爱这种价值。因此在今天，我们依然能通过狄德罗的大脑来深刻洞察人类公共生活的本质，也依然能通过卢梭的心灵来感受这个时代的腐化与堕落，由他们的精神所灌注的那个戏剧时代，终究留给人们无限的思考与怀恋。

　　注释

　　①现有的对两人戏剧美学思想的研究中，主要强调狄德罗用“符合资产阶级理想的市民剧来代替17世纪主要为封建宫廷服务的新古典主义戏剧，作为反封建斗争的一种武器。”参见朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1964年，第254页。

　　②关于这点可参见哈贝马斯、汉娜·阿伦特以及理查德·桑内特的论著。

　　参考文献

　　[1]彼得·盖伊．启蒙运动[M].梁永安，译．台北：立绪文化事业有限公司，2002.

　　[2]Rousseau. Politics and the Arts: Letter to D'Alembert on the Theatre[M].New York: Cornell University Press, 1960.

　　[3]布鲁姆．《政治与艺术》导言[M]//巨人与侏儒：布鲁姆文集．北京：华夏出版社，2003.

　　[4]尼尔·波兹曼．至死[M].章艳，译．桂林：广西师范大学出版社，2004.

　　[5]理查德·桑内特．公共人的衰落[M].李继宏，译．上海：上海译文出版社，2008.

　　[6]狄德罗．狄德罗美学论文选[M].施康强，译．北京：人民文学出版社，.

　　[7]莱辛．汉堡剧评[M].张黎，译．上海：上海译文出版社，1998: 17.

　　[8]欧文·戈夫曼．日常生活中的自我呈现[M].冯钢，译．北京：北京大学出版社，2008.

　　[9]山崎正和．社交的人[M].周保熊，译．上海：上海译文出版社，2008.

　　[10]汉娜·阿伦特．论革命[M].陈周旺，译．南京：译林出版社，2007: 89－90.

　　（作者系浙江大学传媒与国际文化学院讲师）

从金马奖到金爵奖，大鹏用《吉祥如意》喊你回家过年

一、浪漫主义文学的基本特征

1、强烈的主观色彩,偏爱表现主观思想,注重抒发个人的感受和体验.重主观,轻客观和重自我表现,轻客观模仿。

2、喜欢描写和歌颂大自然。作者们喜欢将自己的理解人物置身于纯朴宁静的大自然中,衬托现实社会的丑恶及自身理解的美好。

3、重视中世纪民间文学.想象比较丰富、感情真挚、表达自由、语言朴素自然。

4、注重艺术效果：异国青岛情调、对比、夸张、人物形象的超凡性。

二、现实主义文学的基本特征

1、注重对生活的观察、体验,力求使艺术描写在外观上、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑。

2、注重典型化方法的运用,力求在艺术描写中,通过细节的真实表现生活的本质,规律。

3、作家一般不在作品中直抒感情,作品的思想倾向较为隐蔽。

三、浪漫主义文学与现实主义文学的差异主要表现在基本特征和表现形态两方面。

1、浪漫主义文学的基本特征和主要表现形态：强烈的主观色彩，主观性是其最本质的特征，注重抒发个人感受与体验，表现主观思想，注重内心世界的描写，轻客观模仿，重自我表现。喜欢描写和歌颂大自然，用淳朴宁静的大自然对比衬托现实世界的丑恶及自身理解的美好。

浪漫派作家表达对现实不满的方式往往偏重于对理想的追求，把现实和理想对立起来，着重描写他们所追求的美好理想生活和艺术典型。想象丰富、情感真挚、表达自由、语言朴素自然。

2、现实主义文学的基本特征和主要表现形态：以客观真实的现实生活为描写对象，注重对生活的观察体验，力求使艺术描写在外观、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑，因此成为一种时代的记录。

作家一般不在作品中直抒感情，作品的倾向性较为隐蔽，注重典型化方法的运用，力求在描写中通过细节的真实来表现生活的本质和规律。

作家表达对现实不满的方式表现为充分揭露和批判这个社会，探索导致罪恶的本质根源。在表现方式上具有“写实性”，主要体现为“真实性”和“客观性”描写。

扩展资料：

浪漫主义代表：莱辛、歌德、席勒、雨果

1、莱辛与艺术理论著作《拉奥孔》《汉堡剧评》，《萨拉·萨姆逊**》，喜剧《年轻的学者》，悲剧《唉米利亚迦洛蒂》，《智者纳坦》。德国启蒙运动时期的代表人物，也是德国民族主义戏剧的奠基者。德国第一位职业作家。1767年，她以文艺批评家的身份，建造了汉堡国家民族剧院。

2、歌德与《浮士德》，《铁手骑士葛兹·冯·贝利欣根》，《伊菲革涅亚在陶洛斯》，《艾格蒙特》《托考多·塔索》／《少年维特之烦恼》。

歌德在斯特拉斯堡求学时，结识了很多那里的“狂飙诗人”，积极参加反抗封建，谋求民族发展和个性解放的“狂飙运动”。后来借助文学之笔《铁手骑士·冯·贝利欣根》获得成功，成为狂飙运动领袖。后结识席勒，进行长达十年的艺术合作。

3、席勒和《阴谋与爱情》《强盗》《唐·卡洛斯》《华伦斯坦》《奥尔良姑娘》《威廉·退尔》。《强盗》是其20岁是创作的作品，奠定了席勒在德国戏剧史上的重要地位。它是一曲显示着狂飙突进式的浪漫主义精神的慷慨悲歌。

席勒的创作，深受康德唯心主义哲学的影响，他注重戏剧的审美教育作用，认为通过美育可以以实现社会改造。与歌德一起创办了《时代》杂志，一起领导魏玛剧院，创造了文人相惜的一段佳话。

4、雨果与《欧那尼》《逍遥王》《吕伊·布拉斯》。19世纪浪漫主义戏剧代表人物，法国著名文学家。著5目韵文剧《克伦威尔》，其作长篇序言《克伦威尔序》，成为法国浪漫主义戏剧理论的重要文献。

百度百科—浪漫主义文学

百度百科—现实主义文学

求莱辛戏剧《智者纳坦》全文。加230分。

小黛说：因为《煎饼侠》《缝纫机乐队》被大众熟知的大鹏导演，1982年生，摩羯座。2017年凭借冯小刚《我不是潘金莲》获得亚洲**大奖最佳男配角提名。

最近他的短片加入了新内容，扩充成了长片《吉祥如意》，正在热议。去年**也入围了上海**节金爵奖最佳影片提名。这篇文章，带我们走进吉祥和如意，看大鹏如何乐中有悲、悲中取乐地诠释了这部家庭亲情喜剧**。

《她来，她走，他们目睹，他记录》

文/扎克

排版：刘小黛

未经许可，禁止转载

“我还是不明白为什么他十年都不回来。”

这是一头“他房间里的大象”。 选择沉默的人们所压抑的 情感 （当整个中国都被那欢乐祥和的气氛所笼罩，各怀心事的一奶同胞们心底里积蓄的那些真正的 情感 ，无论是不满还是不忍心） 得到了彻底的宣泄。

由于人性的不完美，他们吵架、互相伤害、逃避、十年不归；由于血缘的牵绊，他们又能在争吵的瞬间被突如其来的心痛所击中（“一奶同胞”、“四个人照顾一个人”）……

屋里的空气凝固；屋外，那个处于漩涡中心的老人闲逛在大街上，游离于战争之外，奇迹般地安然处之。

莱辛在《汉堡剧评》里指出：“幽默源自对比，即， 丑陋并不是幽默，但是丑陋与美丽置于一处，便产生幽默。 ”①

我想，演过春晚小品与喜剧**的大鹏创作《吉祥如意》的手法或许脱胎于他所擅长的小品式的喜剧创作手法。因为两者的共同点在于都 敏锐地捕捉到了生活中存在的反差。但却被导向了两种完全不同的氛围与结局。

这是一个以和为贵的民族。 讲究小品似的“合家欢”免不了要回避那些真正核心的问题。所以我能理解有关于“分级制度”的矛盾（“合家欢”就意味着不可能分级）。

但真的想不到，出演过多部喜剧**、登上春晚演过小品的、赵本山的第53位弟子，大鹏，能够如此冷静而克制地进行思考与观察。 无视节日的喧嚣，谱写出一曲“冰与火之歌”。

那种毫不畏惧将镜头对准核心问题以进行剖析的勇气，显然需要有强烈的信念感才可以做到。大鹏即使在那种已然出名的高度，依然没有选择在春节档为了钱而取悦大众。

他所坚持的，这样的真诚，我之前只在一位专业做文艺**的导演身上感受到过。他的名字叫娄烨。

人间处处欢声笑语

唯有你负重彳亍

踽踽独行

焰火忽明忽暗

映出你孤单的背影

投射在雪地

那远处传来的琴声

在这雪夜抚慰你的心灵

引领你

就像涟漪漾起

飘零在水面的浮萍

“我们本是——一脉血亲”

**中呈现出的多处反差：

十年不归老三的 “常回家看看”

“回来看奶奶/回来为奶奶拍纪录片” 奶奶去世

老三患病前的仗义 患病后带来的麻烦使所有人为难

春节祥和的气氛 谈及老三的照顾问题时，屋内气氛降到冰点

……

这种情绪上的撕裂造成一种了独特的观感 ，而这种撕裂感却也是（剧中）所有人都深有体会的。 一片欢乐之下，那些不得不解决的问题无法被人们忽视。 中国“和为贵”的传统受到人性的考验。

导演敢于直面这一切， 敢于揭开春节喜庆的红毯，露出所有人隐藏其下的人性最真实的面孔。 冲突、矛盾以及 情感 的宣泄，都是所有人自然的流露。

这是一个无法解决的问题。唯有无尽的忏悔与思念伴随着悠扬的提琴声流淌进每一位观众的内心。 没有人是坏人，因为我们都会为亲人遭受命运的折磨而流泪。

《吉祥》里，小丽面对了这个问题——她结束了逃避，回到家乡过年；却在《如意》中显示出她心中依然存留的胆怯。

情节中由于夹杂了宿命论的暗示而耐人寻味：奶奶“牺牲自己”，与神明做了一个交换——以自己的离去，换回一个机会，同时也是一个挑战—— 一个让所有人直面这一问题并尝试和解的契机，伟大的终归是母亲。

在她生命的尽头，会不会有一刻想到自己像是《皇帝的新装》里的小孩子一样。指出那头房间里的大象，在这头大象倒下造成灾难之前，叫醒了自己的孩子们。（又或许，奶奶才是这头大象，她悄无声息地倒下，却惊醒了她的孩子们……）

或许没有人真正愿意承认自己犯下了错误 ，都是高傲的。但 终归必须有人帮你去处理有关于你的那些“烂摊子”。 至少在中国，亲情拥有这样的力量。 亲人们会愿意做你的“耶稣”，去帮你承受负担、帮你掩饰，不忍心点破你的高傲与逃避。

甚至只要你过年回家来，他们依然会支起红布盖住大象。擦掉眼泪，笑脸相迎。亲情，血浓于水，却又像水，包容一切。或许，无论我们犯下怎样的过错，在亲人长辈的眼中，永远都只是一个孩子，而不是一个罪犯。

所以请你不要害怕，放下你的顾虑。过年啦，常回家看看。

①：节选自黑龙江大学，硕士研究生学位论文《关联理论视角下春晚小品的言语幽默研究》，作者：李茜

现实主义文学的名词解释_起源_基本特征_艺术手法

德尔松的挚友莱辛以门德尔松为原型，创作了剧本《智者纳旦》，其中犹太人的形象一改过去的龌龊与卑鄙，成了令人尊敬的长者。德国社会透出了一丝宽容的信息，犹太人立即作出回应，持续了一百多年的犹太解放运动拉开了序幕。处于社会边缘的犹太人，受到德国法律的种种限制及社会的歧视，他们可以借以改善自己地位的空间极其狭窄，具体的运作方式只能是“同化”，于是犹太人解放运动的基调就此形成：主动认同主体民族的文化，对自己实施“再教育”。同化运动之初，犹太人中的改革派对前景是乐观的，认为此举可望使犹太人融入德国社会，以此摆脱犹太人屈辱的地位。

作者简介：

莱辛诞生于德国萨克森小城卡曼茨的一个贫穷的牧师家庭，自幼学习努力，有强烈的求知欲，被老师称为“一匹需要双份饲料的马”。莱辛在德国文学史上堪称多面手，他长于文艺批评、美学论著和戏剧评论，也具有文艺创作天赋。他的戏剧作品与寓言在德国文学史上具有极高的地位，理论著作和创作实践都有一个明确的目标，即为建立德国的民族文学而奋斗。莱辛的著作有《汉堡剧评》、《拉奥孔》和《密娜》等，他最出色的剧本是《爱米丽亚·迹洛蒂》，这是德国文学史上第一部具有强烈反对封建意识的剧本。德国狂飙突进运动的理论家赫尔德曾因此称莱辛是“大丈夫”，还建议在这剧本的扉页写上矛头对准封建君主的字句：“好好学习一下，在警告你们呢！”莱辛一生穷困潦倒，他虽然为演员、剧作家的生活待遇而呐喊，自己却不得不任将军秘书、公爵私人图书管理员等卑微的职务以维持生活。他虽然贫穷，但一生的创作从不迎合宫廷贵族的需要。莱辛在世界文化史上和德国文化史上都占有特别重要的地位，被视为与伏尔泰齐名的世界级启蒙运动宗师。

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　现实主义文学的名词解释

　现实主义文学是西欧资本主义制度确立和发展时期的产物。1830年法国爆发?七月革命?，从此，法国资产阶级取得了统治地位;1832年英国实行了议会改革，英国资产阶级的统治地位得到了进一步巩固。这两大政治，是西欧资本主义制度确立的标志。欧洲各国在英、法资本主义势力的影响下，相继经历了从封建制度向资本主义制度的历史性过渡。这种特定的社会政治经济形势，直接影响着文学，成为现实主义文学形成与发展的决定性因素。

　现实主义文学的起源

　现实主义是文学艺术的基本创作 方法 之一，其实际运用时间相当久远，但直到19世纪50年代才由法 国画 家库尔贝和作家夏夫列里作为一个名称提出来，恩格斯为?现实主义?下的定义是：除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。(1888年4月初致玛.哈克奈斯信)

　对现实主义的理论探讨，可以追溯到古希腊的?摹仿?说。亚里士多德在《诗学》中就已指出存在3种不同的摹仿现实的方式，第1种便是?按照事物本来的样子去摹仿?。文艺复兴时期的人文主义文艺家(阿尔贝蒂、达?芬奇、卡斯特尔韦特罗等)坚持并发展了?艺术摹仿自然?的观点。18世纪启蒙运动的代表狄德罗和莱辛从唯物主义观点出发，坚持文艺的现实基础，肯定美与真的统一，强调艺术既要依据自然又要超越自然的辩证关系。狄德罗和莱辛在《沙龙》、《画论》、《汉堡剧评》等论著中针对新古典主义束缚文艺的清规戒律，比较系统地论述了现实主义的创作原则，对近代现实主义文艺的兴起产生了促进作用。

　对现实主义和浪漫主义这两个对立概念的明确划分以及这两个名词的提出，却始于18世纪末和19世纪初。德国?狂飙突进?运动的代表作家席勒在著名的《论素朴的与感伤的诗》一文中，系统地 总结 了从古代到近代的西方文艺发展中的两种基本倾向：偏重于直接反映现实的?素朴的诗?和偏重于表现由现实提升上去的理想的?感伤的诗?。他认为两者的区别在于：前者再现现实，而后者表现理想，前者重客观，而后者重主观，并肯定这两种创作倾向可以趋于统一。席勒首次在文学领域使用?现实主义?这一名词，

　俄国现实主义文艺理论的奠基人别林斯基在系统总结俄国文学和世界文学发展进程的基础上，进一步论证了?现实的诗?(即现实主义文艺)与?理想的诗?(即浪漫主义文艺)的联系与区别。

　现实主义?这个名词之在欧洲文艺界盛行，并且形成一个以它命名的文艺流派，这是19世纪50年代在法国发生的事。1850年左右，法国画家库尔贝和家尚弗勒里等人初次用?现实主义?这一名词来标明当时的新型文艺，并由杜朗蒂等人创办了一种名为《现实主义》的刊物(1856～1857，共出6期)。刊物发表了库尔贝的文艺宣言，主张作家要?研究现实?，如实描写普通人的日常生活，?不美化现实?。这派作家明确提出用现实主义这个新?标记?来代替旧?标记?浪漫主义，把狄德罗、斯丹达尔、巴尔扎克奉为创作的楷模，主张?现实主义的任务在于创造为人民的文学?，并认为文学的基本形式是?现代风格?。从此，才有文艺中的?现实主义?这一正式命名的流派。在文学艺术创作中，现实主义是与浪漫主义并驾齐驱两大思潮，其注重事实或现实;不受理想主义、臆测或感伤主义影响的客观过程;客观地而不凭感情地去处理思想和行动，反对一切不切实际或空想的性格。

　现实主义文学的基本特征

　现实主义文学作品具有以下几个特点：

　细节真实

　著名油画传达出来的现实主义文学特征

　著名油画传达出来的现实主义文学特征

　要有真实的细节描写，用历史的、具体的人生图画来反映社会生活。现实主义作品是以形象的现实性和具体性来感染人的，因此能使读者如入其境，如见其人。

　形象典型

　通过典型的方法，对现实的生活素材进行选择、提炼、概括，从而深刻地揭示生活的某些本质特征。可以说，典型化是现实主义的核心，是区别于自然主义的标志。生活现象是纷纭复杂的，如实记录生活，不过是照相师的手艺;现实主义则要求作者从丰富多彩的现实生活中选取有意义的人物与，经过个性化和概括化的艺术加工，创造出典型的人物和典型的环境。正如恩格斯说的，要?真实地再现典型环境中的典型人物?。

　方式客观

　作者要通过对现实生活的客观，具体的描写，从作品的场面和情节中自然地体现出作者的思想倾向和爱憎感情，而不要作者自己或借人物之口特别地说出来。法国文学史家爱弥尔?法盖解释说：?现实主义是明确地冷静地观察人间的，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。?要从几千几万的现实中，选择出最有意义的，再将这些整理起来，使之产生强烈的印象，?这同恩格斯所说的?除了细节上的真实之外，现实主义还要求如实地再现典型环境中的典型人物?的定义基本一致。如果我们不把现实主义简单地理解为各种真正艺术所固有的现实性，而是理解为单独具有一整套性格描写的原则和艺术方法的话，那末，在西欧来说，现实主义的形成，一般认为在文艺复兴时期。从文艺复兴的现实主义到十九世纪二十年代的批判现实主义，其中又有十八世纪启蒙时代的现实主义。文艺复兴时期的现实主义以描写人物生动的丰富的感情，欲望和感受而著称它表现出人类的崇高，人物性格的完整，纯洁，而且富有诗意。但在分析社会关系方面又不及启蒙时代的现实主义。后者具有更多的社会性和分析性，强调创作要有明确的社会目的和思想 教育 作用。

　去尽谎言

　现实主义属于纯文学之一种。而谎言去尽之谓纯，所以作为纯文学的最重要表现手段的现实主义，必须去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、维护权贵阶级谎言、谎言等。

　纯文学化

　排除文学外的其他目的(包括政治、商业、道德及阶级维护)

　现实主义文学的艺术手法

　一，注重对生活的观察、体验，力求使艺术描写在外观上、细节上符合实际生活的形态、面貌和逻辑;二，注重典型化方法的运用，力求在艺术描写中，通过细节的真实表现生活的本质，规律;三，作家一般不在作品中直抒感情，作品的思想倾向较为隐蔽。四，必须去尽政治谎言、道德谎言、商业谎言、谎言等谎言。

　在艺术手法上，现实主义文学继承和发展了18世纪英国、法国启蒙运动文学和俄国讽刺文学的传统，同时也借鉴了19世纪浪漫主义文学的某些艺术 经验 ，但又有很大的革新。在人物刻画方面，现实主义作家不但善于通过环境和生活细节的具体描写来烘托、突出人物的性格特征，而且注重人物的心理描写，力求深入细致地揭示出人物内心的矛盾变化。

　司汤达的《红与黑》是法国现实主义第一部杰出的社会心理。他善于表现人物的内心冲突和思想感情瞬息间的变化，来突出人物的个性特征。托尔斯泰更把这种现实主义的心理描写推向了高峰，以其深刻揭示各种人物的?心灵辩证法?，?描绘心理过程本身，这一过程的形态和规律?而开辟了现实主义的新天地。陀思妥耶夫斯基以惊人的艺术力量刻画出被侮辱与被损害的人们的复杂内心世界，深刻剖析了被贵族资产阶级社会毒化、扭曲了的病态心理和双重性格。他宣称?真正的现实主义?就是?以深刻的洞察力和惊人的正确性叙述人的内心状态?。这种追根究底地探索人的复杂内心世界的心理描写，构成了现实主义在艺术上的特征之一。现实主义的另一艺术特色，是充分运用讽刺手法，以加强批判揭露的力量。狄更斯、萨克雷、莫泊桑、果戈理、谢德林、契诃夫等都是讽刺艺术的大师。他们不但善于从地主官僚和资产阶级的日常生活中揭露其丑恶本质，而且充分运用虚构、夸张、对比甚至怪诞的讽刺艺术手法，嘲笑这个?黑暗王国?的昏聩荒.唐和卑鄙无耻。