影评六要素_影评的要点

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2.求《花样年华》影评

3.如何写好**观后感

4.《速度与：特别行动》观后感6篇精彩影评600字

5.《七剑》影评怎么样？

6.天马行空，万法归一。《瞬息全宇宙》影评。

7.**《监狱风云》观后感

《风风风》影评：情人心里出西施

《风风风》在当下网络**库里应该是被淹没的影片，但其**元素还是有的，让不会看**又想学会看的人来说，真是一部上路影片。

影片叙事简洁，就是情变，就六个人的情感变化世界，演绎了一场昨天、今天和明天的故事。一个家庭两个姊妹三个情人，人物很少，情感交错，让故事讲出了味道，这就是一部好**的要素。

在女人感到情感无望、空虚和心痛，也给他的男人戴上绿帽时，这就是当代的情感稀释剂，爱情唯一性露出水面，人性的弱点也成为艺术的化身。

韩国**的艺术，就是这样具有通俗的特性。不论剧情、犯罪和恐怖等类型片，看了大都会在单一叙事主题内让你得到**的艺术启迪。

扩展资料：

最后四人同桌吃饭的画面看得瑟瑟发抖。

评价的话，尺度挺大，梗很尴尬，如果这种关系变为平常，那是真的可怕。

翻拍也好借鉴也罢，这个题材其实怎么都不适合韩国和我国，如果非得讨论夫妻家庭出轨等等问题，一部《这周妻子要出墙》足矣。

浪潮观后感

C—I—C—A—D：**元素的构成体系

来源：银海 作者：不详

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Ⅰ . 参照系：戏剧表达、叙事学与结构样式。

研究**剧作的构成元素，似乎是一个可笑的话题。因为于纯艺术片而言，且不论伯格曼、费里尼等根本不用**剧本，风格化的本文本身也决少剧作意义上的共性的构成元素；而于常规**而言，剧作的构成元素又成为一个已然盖棺论定的理论体系，不外乎**剧作的特殊表现手法、剧作的题材、主题、人物、情节、结构、对白等，更何况即便有新的发掘，这也完全是一本论著的选题范围，岂是区区万言的论文所能涵盖？这种疑惑也正是笔者需要首先建构以下关于“戏剧表达”、“结构主义叙事学”以及“**剧作结构样式”三个参照系的原因。

本文的研究对象无庸置疑乃是商业**的剧作，因为正如上文所言，企图通过分解出纯艺术片的剧作元素的共性学习其创作方法，姑且不论是否能够分解，即便有，于创作也没有多少意义可言。然而既然研究商业**剧作的构成元素，首先一个不容回避的问题便是，商业**到底是什么。因为在实践性的理论话语里，如果仍然使用诸如“物质现实的复原”等抽象的理论命题作为前提，恐怕是难以搪塞的。这便引出了本文的第一个参照系，——戏剧表达。这个参照系的引出来源于英国著名戏剧理论家和导演马丁·艾思林（Martin Esslin）的一本名为《戏剧剖析》（An anatomy of Drama）的书，他在这本书中提出了这样一个有趣的观点：

“……戏剧（舞台剧）在20世纪后半叶仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式；而**、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍然是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由感受和领悟的心理学的基本原则。……”

在论述笔者所需要的第一个参照系之前，不妨先理解一下马丁·艾思林的“戏剧表达”的表述，因为这种表述至少是目前国内比较少见的关于**与戏剧的本质共性的一种提法。关于戏剧的本源，有模仿说、游戏说、意志表现说等，但从根本上讲，人类发明戏剧（Drama）这种东西，无非是为了创造出一个特定的、艺术的、可听可视可感知的表演，对自身的生命形式和生存环境进行一次直觉的形象的再体验，从而自己、欣赏自己、认识自己、批判自己、升华自己。这是一种有意味的形式，是一种有益于身心的游戏。而**仍然是对人生进行“戏剧表达”的一种形式。也就是说，这种戏剧表达乃是商业戏剧、商业**、商业电视剧共同的本质属性。这样，我们需要关注的就变成了马丁·艾思林所说的“戏剧的全部表达技巧”，这也正是笔者所说的关于“戏剧表达”的第一个参照系：既然商业**可以被看成一种对人生的有意味的表达、甚至一种游戏，那么，“全部的表达技巧”、也就是游戏规则到底应该怎样表述呢？如果说对应着**导演创作，**拥有视听语言这样比较严格的语言体系，那么对应着**剧作，其构成元素及其互动就成为实践理论中非常薄弱的环节。而本文的落脚石便也正是选择了 “全部表达技巧”中对应着剧作元素的部分。之所以使用该参照系，另一个重要原因是本文主体部分的元素分析中，有诸多元素的名称来源于古典戏剧理论。使用这个参照系作为理论前提，正是为了说明本文并非使用了戏剧学的方法论研究**剧作，而是因为两者在“戏剧表达”的统一观念中拥有一些类似的表达技巧和剧作元素。其实，将这样的理论研究反过来，亦即使用分析外部动作式**剧作的结构分析方法分析戏剧中的传统剧作（比如《玩偶之家》等），也同样是成立的。

本文的第二个参照系是结构主义叙事学。这个参照系的引出源于对所谓“戏剧表达”的“全部表达技巧”的分解以及诸多形式主义文艺流派的启示。首先，如果以结构主义符号学为方法论，将**看作一种符号系统，则无论研究叙事亦或造型的“全部表达技巧”，都需要分清究竟是仅研究能指、仅研究所指或是两者兼备。在这个问题上，20世纪以来诸多形式主义流派给我们留下了不少启示。无论俄罗斯的的形式主义、捷克与法国的结构主义，还是英美的“新批评”，都强调语言、形式本身的美学结构研究，尽管有失偏颇，但其重视能指自身审美意义的观点却是值得借鉴的。对应着**剧作研究，有传统**叙事学和当代**叙事学、也就是结构主义叙事学之分。前者仍然依附于人物、情节、环境三要素为核心的传统叙事理论，缺乏当代品格和深层逻辑。这也正是笔者试图重新建构关于**剧作的构成元素体系的根本原因。虽然本文并不是完全以结构主义叙事学为方法论研究剧作元素，但结构主义叙事学却构成了本文的一个重要的参照系。在这个参照系中需要解决的问题是，研究**剧作的构成元素，怎样处理能指和所指的关系。结构主义**叙事学是第一符号学的一种固执的发展，没有解决表意问题，仅关注能指的组织结构，而把所指完全排除在外。它的方法论基础就是能指和所指的截然对立。任何叙事语段在实际表现中，都具有言语（Parole）性质，它们属于“这部”影片。然而尽管它带有一种个别特性，但在它背后却存在着该社会文化中比较共同的语法规则，因为它是一种语言（Langue）。我们要研究通过**叙事言语的分析进而发现它深层次的叙事语言结构，从而研究这种语言结构是如何形成并决定**的叙事语言的。尽管对于结构主义**叙事学的批判提到了其缺乏对陈述者、也就是社会语境的重视，没有把陈述的过程当作一个话语的本文来看待（更准确的说，是简单的将陈述者等同于导演），但因为本文需要研究的仅仅是剧作本体意义上的结构元素而非其背后的社会文化含义，因此，使用结构主义叙事学作为第二个参照系意味着本文在研究剧作的构成元素时将重点研究能指层面。当然，由于作为符号三要素之一的能所连接的存在，研究能指层面的同时不可避免的会涉及相应的所指层面，这种研究方法也正是对结构主义**叙事学的批判性继承。

由于以上研究前提的确立，本文将略去结构主义叙事学研究中对于**作者、**叙述者的声音以及叙述者与接受者关系这些本体以外的研究内容，而着重研究叙述内容和叙述话语。传统的诸如情节、人物等元素在这里应该有新的定位和新的涵义层次。

这样，在完成了前两个参照系的建构之后，本文已经明确了研究对象乃是**剧作全部表达技巧当中的能指层次，通过详尽的元素分析确定剧作构成元素的体系。第三个参照系——关于**剧作结构样式——的提出则显然是为了解决如何研究、如何分析的问题。因为即便是限定了商业**作为研究范畴，但诸多文本之间依然在外部形态上相差甚远，分析各个元素的共性的剧作意义不免以偏盖全之嫌。所以，通过在外部剧作形态上的分类，建构以剧作形态为纬、以剧作元素为经的剧作体系才是完备的理论话语。而对于**剧作形态的划分，无疑需要涉及到**剧作的结构样式。当下关于**剧作结构样式的提法诸如戏剧式结构、线性散文结构、块状散文结构、心理结构等虽然在名称上依附于文学，但显然已经拥有了相当大程度上的合理性，并能为**剧作形态的划分提供参考。比如戏剧式结构的剧作形态一般都是外部动作式的，而线性散文结构和块状散文结构则往往对应着人物关系式和人物经历式的剧作形态，至于心理**，一般呈现为时空交错的外部形态。但**剧作的结构样式只是一个参照系，对于剧作形态的划分应该更有利于后文对于剧作元素的归纳，而不是一个简单的依附。笔者将**剧作的外部形态从总体上分为单元式和多元式两大类。单元式的剧作形态是基本的，又可以分为外部动作式和人物关系式；而多元式的剧作形态虽然复杂，但细细分解，往往都是由单元式的剧作形态经过并行的或线性的连接组合而成的。比如人物经历式剧作形态就往往是一系列人物关系或外部动作的线性连接；而尽管时空交错表现人物心理的**在外部形态上显得散乱和无规律可循，但实际上每个时空段落本身依然是单元式的，只不过是通过顺时序的、或倒时序的、或意识流的线索穿插起来而已；其他诸如史诗**、散点式**以及其它各种结构形态杂糅的**，只要细致分析，在形态上都是由这两种基本的单元式形态构成的。

作为单元式剧作形态之一的外部动作式剧作形态对应的剧作结构往往是戏剧式的，即强调外部动作性，一般由二元对立项构成冲突，经过一系列动作体系以及不断变化的失衡—平衡的情节转变、随着外部危机的加剧，最终到达高潮，并在这里完成消元。其剧作结构十分规整，对应的片种往往是警匪片、法律片、西部片、爱情片等。而人物关系式剧作形态则往往没有二元对立项、甚至没有冲突，只有人物性格的差异或抵触，在情节安排上也不是由动作体系构成，而是通过有效场景的累积达到性格或关系的质变，高潮则往往水到渠成而来，在情感的高潮中感染观众。这种剧作形态主要表述人物关系，因此剧作中的人物关系往往复杂多变，并构成**的主要内容。相应的，对应的片种往往是爱情片、市井生活片等。有些在内容上主要表现人物关系的剧作，因为三角或多角的人物关系构成了二元对立冲突、并且能够形成动作和作的交替进展，也是外部动作式的，比如《雷雨》、《泰坦尼克号》等。

在完成关于剧作形态的划分之后，分解出**剧作中具有共性意义的构成元素便成为本文的课题。在笔者将要建构的理论话语中，所有的剧作元素将在一种互动的体系中存在，而不是像传统叙事学中的那样各自为战。两种基本的剧作形态——外部动作式和人物关系式——也将拥有相同的剧作元素体系，这便是笔者简称的C—I—C—A—D体系，——文化(culture)、思想(idea)、性格(character)、动作(action)和细节(detail)。

Ⅱ . C—I—C—A—D：**剧作元素的构成体系

“文化(culture)—思想(idea)—性格(character)—动作(action)—细节(detail)”的剧作体系虽属个人话语，但对于分析**剧作构成元素却有着相当的便利性。笔者将要着重分析的，是五个层面的互动关系以及性格、动作两个层面的具体元素构成。但笔者首先要介入的，却是五个层面中唯一本体以外的层面——文化(culture)层面。

所谓文化层面，实际上是指以当代**理论作为方法论从**剧作中读解出的深层次文化涵义，诸如精神分析、女权主义、后殖民主义等。笔者之所以将这个本体以外的层面纳入剧作体系，是因为尽管大多数**作者们未必能有意识的运用这些文化理论于创作，但至少应该能以特有的微妙的感悟力和发达的艺术直觉抓住当今国际艺术和理论思潮发展的主流、进而将影片本文纳入当代理论的寓言式剧作框架中，而这种创作状态下出现的作品则往往能够成为当代**理论的读解范本。具体分析，在这个“文化”层面中，与剧作直接相关的应该是结构主义叙事学、女权主义**批评和第三世界**批评，因为对于这几种理论的关照将会影响到剧作情节和人物的定位；而其他诸如意识形态国家机器理论等，更多的是一种研究文本之后的社会文化含义的理论，因此笔者不将其纳入“文化”这一层面进行研究。

结构主义叙事学、女权主义**批评和第三世界**批评这三种理论对于**剧作的文化层面的影响乃是一个很大的课题，并非本文的论述重点。然而这里不妨以女性性别角色为例，看看当代**理论于剧作的构成元素方面究竟有怎样的作用。结构主义叙事学中的格雷马斯动素模型理论和女权主义中的性别与话语权利的关系的理论是影响故事片甚至动画片中女性角色定位以及人物谱系的最重要的理论。以好莱坞动画片制作的两大潮流——迪士尼和梦工厂的作品为例，作为经典好莱坞继承者的迪士尼的动画大片中，女性始终处于格雷马斯动素模型中客体的位置，作为欲望对象的女性的善与恶对应着经典好莱坞的“天使”与“妖女”，即便在《大力神》这样的迪士尼试图突破传统的登峰造极之作中，依然严格的保持这样的人物谱系，缺乏当代品格。相反，在试图与传统好莱坞、尤其是传统迪士尼针锋相对的梦工厂的作品，比如《埃及王子》中，女性不再处于客体位置，也不再是男性的英雄仪式完成后的奖品，而往往处于一种可有可无的角色定位，游离于主线之外，比如《埃及王子》中的撒普拉，——即便完全删去撒普拉这个角色，也不影响主线的进展。有趣的是，梦工厂的角色观念的转变也正是斯皮尔伯格的转变，而他早年的一部《夺宝奇兵》正是格雷马斯动素模型理论的范本性读解对象，其女性的标准的客体位置（正是从那里开始，女性与宝物实现了同构）成为诸多影评的攻击目标。这个意味深长的变化似乎便可以成为本文将“文化”层面纳入剧作体系的合理性的注脚，——当代**理论并不是像某些学者认为的那样完全脱离实践理论的范畴而成为 一种纯文化理论，相反，无论像本文上面所描述的那样在潜意识领域，或是干脆在意识领域中，对作者的创作都将产生或大或小的影响。这种影响的客观存在也正是笔者需要将文化层纳入分析的根本原因。

如果说一个简单的格雷马斯矩阵似乎还显得过于单薄，那么女权主义的观念对于角色的渗透则更加深刻和普遍。女权主义作为一种社会文化批评话语，其性别角色的划分也是社会性的而非生理性的。也就是说，**剧作中的女角色往往充当着男人，而男角色往往对应着女人。其划分标志当然是话语权的归属。在《致命的诱惑》这样的女性中心意识的影片本文中，正是女性拥有绝对的视点权利（视听语言中的窥视者/正打镜头的一方），主动的、一步步的诱惑着男性，完成着性别秩序的倒置。而笔者最感兴趣的乃是另一部有着同样精彩的性别游戏规则的《新龙门客栈》。在那里通过复杂而有意味的性别的倒错与认正，实践着对女性角色以及武侠**的反思。在全片四天（六个半天）的故事时间内，一男二女的角色不断更替着真实的性别定位，如下图所示。

周淮安（男角色）莫言（女角色）金香玉（女角色）

第一夜 无 男性 女性

第二日 男性 女性 女性

第二夜 男性 女性 女性

第三日 女性 男性 女性

第三夜 女性 男性 女性

第四日 男性 女性 女性

影片在裂解和颠覆传统武侠格局（选择了英雄逃难作为叙述对象、全部的最高任务就在于如何逃跑）以及一男二女的人物谱系的同时，强调的正是一种话语权利的重要；话语权对应在片中体现为出关的密道，掌握了密道也就掌握了男性所需要的关键，也就拥有了话语权利，也因此控制了男性，掌握了主动；这也正是本文剧作中实现性别倒错与认正的深层涵义。而选择《新龙门客栈》作为本文的例证，也更进一步说明了当代**理论对创作的影响，不仅仅是上文所说的情节与人物等，甚至从一开始的题材阶段（比如这里的选择英雄逃跑的题材）就开始了。分析**剧作的构成元素，文化层面并非本体研究，但却是不可缺少的一个重要的影响层面。

在简略分析了文化层面之后，本文将通过不断逐层分解，研究思想、性格、动作和细节层面的具体剧作元素及其互动关系。笔者之所以在剧作体系中将传统的诸如情节、人物、结构等概念完全抛弃，乃是因为笔者认为这些概念的模糊表述以及缺乏深层逻辑联系的天然缺陷正是阻碍众多剧作元素之间建立严密的逻辑联系进而构成真正意义上的剧作体系的原因。首先，情节是传统叙事学的核心概念之一。我们认同的关于情节的定义多年来一直是社会主义现实主义理论的表述，也就是高尔基的所谓“情节是人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，——即某种性格、典型的成长和构成的历史。”更有甚者，有些文艺理论论著将这个定义简化成“情节是性格发展的历史”。类似这样的定义，在纯理论表述上似乎还有立足之地，但于实践创作中却漏洞百出。一旦涉及如何安排情节并促使性格发展的问题，还原高尔基原有的完整的定义就成为了必然。因为在高尔基那里，正是人物间的相互关系构成了情节的主要内容，通过人物关系及其变化构筑情节并使性格发展。但这样一来，通过人物关系和人物性格来定义情节，又进入了一个循环定义的怪圈。既然情节是性格和人物关系的发展史，那么人物性格和人物关系又是如何发展的呢？答案是在情节中随情节的发展而发展。这样通过性格定义情节、再通过情节确认性格和人物关系的发展，于创作便只能是越来越混淆了；只有通过情节本身（而不是性格或其他别的元素）定义情节才应该是更有价值的。《文艺理论教程》（高等教育出版社1998年版）便似乎吸取了这种教训，将情节定义为“按照因果逻辑组织起来的一系列”。这显然是受到英国作家福斯特那个著名的关于区分“故事”和“情节”的比较的影响。在《面面观》中福斯特说，“国王死了，不久王后也死去，这便是故事；而国王死了，不久王后也因伤心而死，这则是情节。”这样，这种新的关于情节的定义便汲取了一些结构主义叙事学的合理内核，从情节本身的结构构成来定义，似乎也解决了问题症结。但如果仔细解读这个定义，我们会发现这里的问题更严重。因为既然情节是“按照因果逻辑组织起来的一系列”，那么便成为基本的叙述单元，这也完全符合结构主义叙事学的观点。但这样一来，情节便失去了方向性；因为本身不是一个矢量，没有方向性，情节如果依托于，当然也就没有了进展。如果这样的论述显得抽象，我们不妨举一些例子来看。“大闹天宫”、“黛玉葬花”都是，而如果将按因果逻辑组织起来，则应该是类似林冲“误入白虎堂”、“大闹野猪林”、“风雪山神庙”等，这也的确构成了情节。这样的文学例证不免让我们想起了对应着中国**史上的最相似文本形态——谢晋**。比如《天云山》里的“竹林初遇”、“古寨墓碑”、“白马定情”、“板车之歌”等等，其实这里面已经包含了笔者所要说明的问题的症结。诸如罗群、周瑜贞这样的人物的性格实质上是围绕着一个共同的圆心不断扩大，是定型化的，没有明显的线性进展，而所有这些也都没有方向性，只是平面化的累积，更直接的说，这些人物的性格是静止的。而这些是按照逻辑顺序组织起来的，那么，这究竟有没有情节呢？事实上，《天云山》的情节的成立正是由于宋薇的性格的前后转变而成立的，这依然依附于传统的情节的定义。以为基本单位定义情节、也就是从情节本身出发下定义，却没有吸取传统情节定义中的合理内核，也就失去了检验情节是否运动的标准，其根本原因正如前文所说的，不是一个矢量，而传统情节定义中的性格是一个矢量，有方向性，至少可以用来作为情节运动的参照。于是这两个观念、思路完全不同的有代表性的定义就处在了自相矛盾的位置上，一个典型的例证便是：《封神演义》中除了“哪吒闹海”一个段落外，其他的部分是否可以算成真正意义上的“情节”？因为在那些部分里，人物和都是概念化、模式化的，但是却有逻辑性，表层的叙事逻辑就是“讨伐纣王”，并因此组织了一系列的打斗场面。这样的两难可能会使一些学者做出这样的改变，——将情节做一个多层次的界定，将两个定义综合，既顾及本身结构中的层面，也纳入传统的性格参照。其结果在理论表述上似乎更完满了，但于创作更加含混，因为定义本身的两个层面就缺乏逻辑的统一，如何运用于指导创作？这种传统叙事学元素的双重身份（实际上就是双重定义）同样出现在人物这一更关键的元素上。

人物在传统叙事学中起着双重的作用——行动元和角色。对于这个问题的存在，直到格雷马斯的《行动元、角色和形象》一文才真正明朗。叙事性作品中人物对故事来说最基本的作用就是作为一个发出动作的单位对整个的进展过程产生推力。这就是人物的“行动元”作用。而人格特征的塑造以及人物自身的同一和独立性又构成其“角色”的作用，这也就是通常意义上的性格。成功的角色则成为典型人物。行动元决定着人物“做什么”，而角色决定着人物“怎么做”。这也就意味着，人物并非而且远远不是终极元素，至少我们可以再细分为行动元和角色（或者说性格）两个部分，而行动元至少又有A—B元之分（也就是传统意义上的二元对立项），而B元往往又可以由多个部分组成，比如《西游记》中的B元的组成就不断更迭（表现为各种妖怪）。可见，传统叙事学的两个最根本、最重要的元素——情节和人物，在构成上、在定义上、在可分解程度上，都有很大的含混性。传统叙事学作为实践理论而非文化理论，却对**剧作产生不了多少实质性的影响，其构成元素本身的含混性以及缺乏深层次逻辑关系和互动正是其根本原因所在。

笔者的 C—I—C—A—D剧作元素体系正是在这种理论前提下建构的。为了彻底摆脱不必要的复杂定义和实践层面的含混，笔者启用了一些自亚里士多德到布轮退耳直至易卜生经典戏剧理论时期的概念，比如动作体系、自觉意志、元动力、二元对立等，也加入了一些斯坦尼斯拉夫斯基体系中的概念，比如最高任务、规定情境等。在理论论述过程中，还以当下国内比较有实践价值的两种**剧作理论译著——霍华德·劳逊的《戏剧与**的剧作理论与技巧》和悉德·菲尔德的《**剧本写作基础》——作为比较蓝本，通过关键概念的比较，比如霍华德·劳逊的“必需场面”和悉德·菲尔德的“情节点Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ”等，将诸多理论概念进行整合，从而建构起以“文化—思想—性格—动作—细节”为框架的理论话语。

笔者首先以“动作”和“性格”两个层面取代了传统的“情节”和“人物”的概念。后者的缺点正是笔者选择“动作”和“性格”作为名称的原因。“动作”（Action）在经典戏剧理论的很多论述中完全等同于情节（这实际上是关于情节的又一种定义），而笔者剧作体系中的“动作”的内涵和外延却有所缩小，实际上是对上文所说的情节的后一种代表性定义（即“按照因果逻辑组织起来的一系列”）的变形重写。动作也是一些列的，而且必须有逻辑组织，同时它必须有发出者，即动作应该由二元对立项中的某一元发出，发出的动作有着鲜明的目的性，这植根于发出者的自觉意志；由于人物的自觉意志是有方向的矢量（目的即方向），所以对应着的动作也是一个矢量。这样的界定就避免了情节定义中的无方向性。动作的界定也可以看成是情节的“按照因果逻辑组织起来的一系列”的定义和人物的“行动元”亚元素的综合。而情节的传统定义和人物的“角色”的亚元素则综合成为笔者剧作体系中的“性格”层面。性格层面可以检验动作层面是否运动，即传统意义上的情节是否有进展；这种对应关系也正可以适用于分别进入动作和性格两个层面的人物的两个亚元素：行动元是否推动动作发展正需要通过角色（性格）是否变化来检验。

用“性格”取代传统的“人物”甚至“角色”的概念，同样是出于更适合于指导创作的考虑。因为 “人物”或“角色”的概念，对于如何塑造人物性格及其变化没有多少帮助；而“性格”的概念则有用得多。《**艺术词典》中对性格下了这样的定义：性格是广泛运用于心理学和文学艺术创作的术语，一般指一个人在特定社会关系中对现实的较稳定的态度及其相应的习惯化的行为方式。在这个定义中，我们至少可以看到创作中非常有用的性格的组成因素——人物心理、人物动机。比如《七宗罪》的开端，Somerset想退休，这是人物特定情景下的心理，是性格；而Mills到这个城市来是为了成为英雄，这是人物“入世”的行为动机，也是性格。而性格的定义中本身又已经包含了人物关系的因素。“一个人在特定的社会关系中”必然产生各种人物关系，这当然也是性格层面的另一个重要组成部分。性格和关系都在运动，而笔者关注的，则是这两者的运动究竟是怎样和动作层面的运动结合的；也就是说，从“性格”到“动作”，这中间是否应该还有若干重要的剧作环节。

正如上文所述，性格的构成中包含有人物动机这一层次。而当人物将取行动的欲望提高到自觉的水平时，动机就成为了自觉意志。如果说性格是一个广义的元素，那么自觉意志则是一个“特异”的元素，它是人物性格在特定情境下的产物，有什么样的性格，在叙事规定的特定情境中就会产生相应的自觉意志。在自觉意志产生之后，必然产生发出动作的元动力。这是一个更具体的元素，直接连接着下一环节的剧作元素——动作。这样，“性格—自觉意志—元动力—动作”就构成了连接“性格”层面和“动作”层面的元素链。由于外部动作形态的**剧作中二元对立项的存在，两种不同的性格造成的不同的、甚至针锋相对的动作之间就构成动作体系，动作和作之间的冲突就是我们通常所说的戏剧冲突。这样，我们就完成了从性格层面到动作层面的元素连接。

思想层面对应着传统理论中的主题。**剧作的主题思想应该是作者肯定的一种美学精神。比如悲剧模仿严肃的行动，表现有价值的事物的毁灭，但肯定一种悲剧精神，这种精神就是剧作的主题思想。剧作体系中的“思想”层面同样和“性格”、“动作”两个层面有着严密的逻辑联系。古希腊有众多的戏剧元命题，比如俄狄蒲斯—杀父娶母，这是动作，而“俄狄蒲斯情结”就是主题。同样的，安提戈涅、扼勒克特拉等都是如此。希伯莱先知们的“上帝”、希腊悲剧家们的“命运”、近代人的“自然的法则”都是一种“残忍”，残忍就是主题，而残忍的方式，比如爱与死、复仇与死的冲

求《花样年华》影评

看完某一作品后，一定有不少感悟吧，记录下来很重要哦，一起来写一篇观后感吧。快来参考观后感是怎么写的吧，以下是我精心整理的浪潮观后感，希望能够帮助到大家。

浪潮观后感 篇1

这是一部由德国人自己拍摄的反法西斯题材**。

影片讲述的是，在一所德国小镇的中学校园里，一位历史老师在讲解独裁统治的课上提出了一个问题：独裁统治在当代社会还有没有可能发生，学生们对此都嗤之以鼻。

接下来，这位老师和他们班上的学生们做了一个模拟独裁政治的实验。他给这个班级组织取名叫“浪潮”，引导学生们设立统一的口号、一致的打招呼方式，穿同款的服装。短短三天之后，这个班级的学生都对自己的组织确立了高度认同，他们团结、亢奋而激进，所有持反对意见的同学被视为异类。

在同其他班级的一次群体斗殴中，历史老师意识到了事态的严重性，于是把全班学生召集到礼堂中，宣布实验的结束和组织的解散。

然而为时已晚，一个名叫蒂姆的学生，因自己狂热的“信仰”幻灭而精神崩溃，开枪打伤了一名同学后饮弹自尽。

影片的真正主角，正是这个名叫蒂姆的学生。蒂姆平时性格懦弱，同学们喜欢叫他“软脚虾”，在校园里总是受人欺负。而“浪潮”这个组织的出现，让他看到了自己翻身的希望，他希望加入这个集体，借助集体的力量使自己不再弱小。

于是，他开始变得不再懦弱，开始敢于反抗欺负他的小混混，甚至开始做出一些其他人都不敢做的疯狂举动。他似乎在“浪潮”中找到了存在感，仿佛“浪潮”就是他人生唯一的转机。他十分热切地维护着这个组织，维护着他的依靠，以至于“浪潮”被宣布结束时，他完全无法接受这个事实，而饮弹自尽。

这样的结局令人感到震撼。它同时，也影射了像蒂姆这样的一个人群的存在，以及根植于我们每个人心中的、人性中恶的那一部分。

然而，更令人感到震撼的是，这部影片其实是取材于一个真实的历史：1967年4月在美国加利福尼亚州的一所高中里，教师Ron Jones为了让学生们理解法西斯主义，进行了一场实验。他利用五天的时间向班级里的学生灌输纪律性和集体精神。这项实验在发生后，引起了混乱和严重的后果。

曾几何时，法西斯主义给全世界的人民都带来了深重的灾难。二战之后，德国人始终深刻反省自己，态度诚恳，令全世界感到欣慰。这种警钟长鸣的姿态，也让人有种感动。

这部影片中的历史老师不仅是给他的学生，也是给所有看了这部**的人们，上了十分生动的一课。法西斯式的极权统治，原来离我们如此之近。

就像是有关这部**的评论里说的那样：世界离独裁只有五天。

浪潮观后感 篇2

谁能想象，让一个无主义者和一群自由散漫的小青年转变成一个集权主义者和一群纳粹分子只需要五天时间？德国**《浪潮》以一周“独裁政治”课为背景，向人们展现了这样一种可能性。

整个影片似乎都是围绕集权主义展开的，但那又是一种什么样的思想呢？或许集权主义就是一切决策都是掌控的一种权力集中的形式吧。领导者利用他的绝对权威鼓动他的支持者做与道德法律相悖的事，从中获得满足和成就感，进而变得狂热，践踏法律秩序，最终走向独裁。

刚开始，所有学生都是具有自由和叛逆精神的，口头上也对纳粹深恶痛绝，但赖讷老师用集体意识和“纪律铸造力量，团结铸造力量”等说辞让大家痴迷和盲从并制造歧视和仇恨，使学生们完全失去判断。影片中有这么一幕：在课堂上的第二天，赖讷给大家调了座位，并将调整座位的原因说成是“我想打破平常的小团体。你们都有要好的朋友，这很重要。一个人的力量终归有限，团结力量大，所以我让一名差的学生，坐在一名成绩好的学生边上。”歧视是很明显的，但他的理由却是“团结”。而且，当莫纳质疑这种做法是在将所有坏学生拎出来展览时，莱纳抓住她的一个用词，狡辩说：“我从来没有提到过坏学生，只提到过成绩差。”并以她和她的同桌举例，将两个人的缺点明白地指出，借口却是很光鲜的。

在大家还没有反应过来的时候，他紧接着话锋一转，说：“我们班作为一个集体，表现会更好，起码比楼下的无班好！”成功地制造了一个想敌，把大家带入一种兴奋的状态，至于这个想敌对大家起到了多大的刺激作用，从前面的踏步游戏中就可见一斑了。另外他还认可了抄袭行为，有同学问他们是否可以抄袭时，赖讷老师回答是的，理由是这样做能取得更好的成绩。利用集体意识掩盖歧视，支持作，利用想敌制造仇恨，一气呵成，几乎没有痕迹，似乎一切颠覆人类价值观的事，在加上“团结就是力量，集体高于一切”的说词后，就能得到大众的普遍拥护——你如果反对，就是不服从集体，就是自私。

卡罗也参与了关于制服的讨论，但她并没有在第二天按照规定穿白衬衫去上课，这也可以看成是觉醒的表现，促使她觉醒的也许是女孩子爱美天性的伸张。这一天，她穿了一件红色上衣去上课。路上，她男友说她自私，课堂上，她遭遇同学们异样的目光和指责以及老师的冷遇，在别的同学都为集体取了很激进的名字之后，她还是试图用“变革者”这个温和的名字，希望集体保持某种温和的状态。不过，整个集体都开始变得疯狂，她的意见显然不会有人响应。

莫娜的睿智和勇气是我们很难做到的，而卡罗似乎更贴近我们，经历了“盲从——觉醒——抗争”的历程，但是大多数人仍相信“浪潮”能够用集体的力量战胜一切敌人，尽管这样是在颠覆国家的法制，但大家对此不仅毫无警惕，反而随之疯狂。

当我要反对这样集端主义情绪的时候，却是一点底气也没有的。在我们的社会里，普遍的不公正，黑恶势力的猖獗，道德的堕落，不是我们每个人感觉到的事实吗？而我们不是也常常看不到这些社会顽疾被有效医治的任何希望吗？我也不禁要提出疑问：即使对集权主义保持着十分警觉的人，在如今的社会土壤下，真的能够抵挡住它那巨大的魅力吗？

浪潮观后感 篇3

我们想要的，没有任何的束缚的自由是否就是我们追求的全部？

影片的开始就洋溢着自由主义的气息，欧洲独有的风情加上热情洋溢的青春将自由主义逐渐推上巅峰，在这里你可以做任何你想做的事情，躲开束缚似乎轻而易举，经济因素难以再成为你奋斗的原因，你可以自己选择你想做的，你可以去寻找一条自己的路。

然而，更多的人在这样的一种情境下似乎更加迷失，他们似乎在歇斯底里的寻找着些什么，直到文格尔先生的到来。作为活动周的授课者，文格尔先生一开始钟情于无主义，他宣称自己的经历更加适合这个课程，但是由于遇到了顽固的对手只好转而教授独裁政治。他们讨论独裁政治的基础，讨论独裁政治的形式，讨论独裁政治的复辟性……随着讨论的深入，文格尔先生发现他可以做一场变革，一次独裁政治的真实的体验。

第一周他们选举出一位独裁的者，他们制定课堂纪律，形成所谓的称呼；利用一系列的集体性行为，锻炼集体纪律意识；打破原有的小团体，形成一个更为团结一致的大团体；他们穿一样的衣服，做相同的打招呼的手势，逐渐开始排斥外来集团；最终，他们积极扩大自己的组织，不惜发生正面的冲突。

当自由主义走向极端的时候，他们似乎想要寻求一种归属，一种集体的荣耀——那种似乎远远大过自身的荣耀。于是他们从一个极端走向了另外一个极端，最终结果令人悲哀。回顾整部影片，我们可以看到自由主义与独裁政治之间千丝万缕的联系，而回到今天我们所追求的自由上，我们不得不反思这会不会是未来的我们。

与文中狂热的浪潮成员不同的两位女生可以说也是自由主义下的相同处境的人。为何他们便可以在狂热边缘保持冷静，除了剧情之需要，是否在现实中确实存在这样的人？

我想答案是肯定的。仔细回顾影片，你会发现这两个人起初也对自由主义有过一定的批判。在面对自己的父母时，卡罗一直表示出一种拒绝，她认为自己的父母缺少了为人父母应有的标准，她希望他们可以做出一定的改变。在文格尔先生的课上，她起初一直十分积极，但是后来由于机缘巧合，她发现自己身处泥潭，其他人一直利用道德利用不合群来压迫她，基于最基本的反抗精神，她试图揭开这一场。

回看卡罗的经历，我们似乎可以看出自由与自我发现的本质区别。卡罗作为集体中的佼佼者，致力于做到的是一种个人价值的实现，她为自己设定规则限制，却不愿别人来干涉她的生活，她了解她最基本的利益的底线，却也明白自由之外有更重要的东西，她并不想要的挣开身上所有的束缚。

这终究又回到了一个简单的问题：我们想要的，没有任何的束缚的自由是否就是我们追求的全部？曾几何时，我们最爱说的便是，生命诚可贵，爱情价更高，愿为自由故，二者皆可抛。我们痛恨强加于身的义务，以至于我们痛恨身上的责任，在个人主义的狂潮下，我们摆脱了所有的责任，也失去了利用责任实现自我价值的途径。

每个时代都有它的追求，在我们还未挣开束缚之前，我们总是要斗争一番，但是当我们处于一个时间的节点之时，我们便不应当再为偏见而左右，自由主义于我们而言是陷阱还是追求，是偏见还是理想，我们都需要从这部影片中好好思考。

浪潮观后感 篇4

《浪潮》，只用 107 分钟就讲述了纳粹的形成，是的，这是一部伟大的**。真实的故事来自美国，由德国人拍摄，可以想见德国的自省力，“不想再回到那段日子了”，这是大部分德国人心底的声音。

想了解群体意识，想了解独裁，《浪潮》是必修课，它会让你看到一个中学教师如何用短短五天的时间将散沙一般的学生迅速凝聚成疯狂的力量，也能看到从控制到失控的完整过程，就这样失控了，你甚至找不到究竟是哪里出了错，就像影片结尾处教师赖纳所说“这不是可以改正的”。

从上课的第一天起，从赖纳的称呼改为文格尔先生，从举手起立才能说话，从共同面对同一个想敌，从白衬衫制服，从浪潮的名称、标志以及问候的手势，这一切的一切都越来越让这个群体，或者说这股势力向着高度的一致性和排他性演化，群体的力量凝聚在一起后，就如同一根筷子和一把筷子的区别，再也没有了脆弱和无力，每个人都在其中获得了力量，同时也湮灭了自己。

看这部影片的过程中我几度想要落泪，但这些泪水中包含的情绪却截然不同，在影片前半段，赖纳指挥学生在教室里踏步，只为了引起共振让楼下的无课吃天花板的灰;还有蒂姆被混混欺侮，两名伙伴上前帮忙的时候，这些时候的“浪潮”，也就是“浪潮”的初期，是美好的，集体的向心力和互助令人感动。但在影片后半段，当蒂姆引弹自尽，赖纳被警车带走的时候，那种恍若隔世的感觉又令人无比唏嘘。

影片结尾，赖纳要结束“浪潮”时，有个学生反对说“浪潮并不是一无是处”，的确，尤其对于有缺失的人来说，“浪潮”几乎可以弥补所有的缺失。在这个群体中，每个热衷投入的人都在“浪潮”中找到了自己需要的东西：被认同、平等、力量等等。当人们卷裹在“浪潮”中的时候，会产生一种“全能”的错觉，以往脆弱无力的个体在群体的力量中凝结成了无所不能的存在。就像**中所展示的，有越来越多的学生投入到“浪潮”中，因为有缺失的人实在太多了。片中执着反对“浪潮”的代表人物卡罗尔，她出身于一个较为圆满的家庭，父母恩爱，并给予她和弟弟开放式的教育，她本人漂亮，成绩好，相比其他人她是不需要“浪潮”的，她更需要的是突显自我，所以卡罗尔对“浪潮”的反叛是从白衬衫制服开始的，因为制服突显的是一致性，埋葬的是个性化，这与卡罗尔的需求是背道而驰的。

为什么赖纳最后决绝的结束浪潮，为什么他说“这不是可以改正的”，在我看来，“浪潮”正如它的名字，是一股力量、一股洪流，它意味着凶猛的冲击力，但同时也意味着迅速的消亡，它只是浪潮而已。由生到灭，由涨到落才是它本质的规律，当人们在浪潮中沉浸在“全能”的幻觉的时候，殊不知退潮已经来临，当潮水落，原本内心的缺失和无力会重新被感受到，那种从高处坠落的巨大落差会更痛苦，更难以承受。“浪潮”就像一场梦，不愿从梦中醒来的蒂姆自杀了，他选择留在梦中，而导演这场梦的赖纳也将为此付出代价。

真正的力量和圆满只存于我们的内心，任何依靠外界抵御内心无助和缺失的'办法都不会持久，个人依赖群体是如此，人与人之间彼此依赖亦是如此。

浪潮观后感 篇5

《浪潮》一片在六天内讲述了一场名为“浪潮”的微型极权主义运动从游戏般的开场、到野火般迅速蔓延、再到不可名状的狂热、直到最后惨淡收场的全过程。整个《浪潮》的过程其实就是一个样本，生动的说明了极权主义运动的形成过程及其特征。任何极权主义运动的形成都有他不可或缺的要素，包括意识形态，一个政党（组织），一套方略等。

意思形态是有阶级性的。如果我们把《浪潮》中的这些中学生看成一个阶级，那么这个“中学生阶级”往往感到与家庭的疏离、对现实生活厌倦，在精神上无所归依。他们的这种相同的感觉我们可以称之为“中学生的意识形态”。而文格尔老师创造了一种使平等的，使生活充满希望的“浪潮的意识形态”。当一个人并没有或者无能力去发掘出自己内在真正的自我价值的时候，他就开始趋同于其他主流人群或者非主流人群。他需要一种归依感，尽管这种归依感是虚无的，但只要他觉得自己是混在人群中的人，他并没有被人群抛弃，那么他就得到了满足。蒂姆无疑就是这种人的典型，他的生活中缺少最基本的关爱，又往往被人欺负。所以他急切地在“浪潮的意识形态”中寻求慰藉。同时，许多像他一样的人继续完善了这种意识形态。

一个极权政党要有一个领袖，一个领袖还要有一批死忠。领袖和他的死忠构成一个政党的核心，是政党的主力军。从影片的内容来看，“浪潮”已然呈现出某些明显的极权政党的特性。如果我们把文格尔老师看作是“浪潮”运动的极权政党领袖，蒂姆、或许还有最后揪着马尔科上台的那几位同学可以算作是领袖的死忠。那绝大多数“浪潮”的参与者其实都只是被其神秘魅力吸引的人员。的人员就像一堵保护墙，将核心成员和外部的正常世界隔开，使他们觉得自己所在的世界与外部世界完全不一样。他们开始敌视外部世界，凡是不属于自己世界的人都被视为敌人。所以，我们看到片中的锡南半开玩笑的说买来的冰淇淋只给“浪潮”的成员吃时，其实就暗合了这种组织特性。同时，他们也明确地树立了一个敌人，那就是楼下学习无主义课程的班级。与敌人的作对使这个组织更团结，更有活力。

当然一个政党还要有他的标致，仪式。通用的标志和统一的仪式，使组织内部的成员与外界有了鲜明的区分。这种区分使内部成员感受到了强烈的归属感和向心力。

一个政党想壮大起来必须有一套策略。不管什么策略，这些策略必须与人的心理暗合。

社会心理学家斯泰纳曾经提出过一个“沉睡者”的概念，来指代正常情况下蛰伏，但有时却被唤醒的残酷的潜能。基于此我们可以做出判断：文格尔的班级里全是一群“沉睡者”，他们的暴力潜能被“浪潮”所唤醒，导致他们一步步滑入恶的深渊。与家庭的疏离、对现实生活厌倦，在精神上无所归依，使“浪潮意识形态”的侵入有了可乘之机。标新立异，平等，又与中学生的内心需要暗暗结合。最终，他们的暴力潜能被唤醒了，浪潮也在校园甚至城市中席卷开来。

浪潮观后感 篇6

我看到上有这样一条《浪潮》的感想：“像《浪潮》中的学生那样穿一样的衣服，坐正了上课，回答问题先举手，说话要起立……这些对我们来说太熟悉了，我们过了十几年这样的生活却不如一部**给的体会更深刻。”

当敲下这句话的时候，当这句话得到颇多的赞同时，就该深刻明白“浪潮”的集体主义和中国的教育是不同的。

当莫娜提出质疑时，没有人理会她；当卡罗试图阻止“浪潮”时，所有人甚至她的男友反对她；当马尔科站起试图制止文格尔先生的演讲，他被强行带上了舞台。清醒者被鄙夷、排斥，如同房龙的《宽容》序言，无知的山谷里所谓的全知老人秉承着先辈的律法惩罚了离开山谷的先驱。穿上统一的白衬衫、牛仔裤，拥有统一的问候手势，佩戴统一的“浪潮”标志，一切都是平等的。他们说，在“浪潮”中，无所谓谁是最漂亮的，谁的成绩最好，我们都是“浪潮”里的成员，我们是平等的。他们说，我们孤独、缺乏家庭的温暖、集体的关心，缺乏对一个群体的归属感，但是“浪潮”给了我们。最后蒂姆，狂热分子，说，“浪潮”是我生命中的全部。那一群“白衫党”是如此沉浸在自己的“浪潮”世界，没有人能妄图打断他们在这个世界中平等和集体主义所带来的快乐。

不平等来源于私有财产和国家权力。

历史第四分册上的话，背时就这么背过了，然而在《浪潮》里我才明白这种“不平等”带来的危害。人类是有多么渴望平等，就能在多么短的时间里掀起“浪潮”运动。“世界离独裁只有五天”。

然而，当我们扭曲了《浪潮》，生搬硬套地讽刺中国教育时，我们是否又做过了。诚然，中国教育宣扬了集体意识，很大程度上抹杀了学生的个性，但我并不认为这是所谓的“独裁”。我们能发表这样或那样的言论抨击如此的教育，我们在寻求这样或那样的信仰支撑我们的精神世界，我们在试图挣脱束缚。相反，在《浪潮》中，文格尔先生是学生们的全部信仰，这个集体里没有人意识到这堂课程将演变为一场致命的闹剧，因而当“浪潮”运动结束，狂热分子只能用自杀结束自己的生命。

看吧，是不一样的。

江姐在复习《病梅馆记》的时候强调：“你们绝对不是‘病梅’。”当时哄堂大笑，但为何我们不是“病梅”。我们的确被修剪过，被束缚过，但终究是会挣脱镣铐。我们缺乏信仰，失目标，但在迷茫后依然会回到正轨。我们在寻找解脱的大门，而“浪潮”中他们却是在寻找绝对的平等，自身的依赖。

因而，看了多篇上关于《浪潮》的影评，当在解读《浪潮》时提及中国教育时多半是扭曲了它的本意的。

我们的确也在寻找平等，也认识到了不平等的危害，但与教育无关。如若一定要抨击中国教育的话，不如思考美国——《浪潮》真实发生的地方——他们能用这种方式让学生体会什么是独裁，而我们只是停留在书本上，只停留在“法西斯”等零星的知识点。

如何写好**观后感

这是一部看后会沉重的影片，也是一部看后会思索的影片。不少人观看它只是因为那绚丽的旗袍。的确，那26套婉约幽雅的旗袍紧紧包裹出张曼玉玲珑曼妙的曲线时，的确是一种美的享受。可如果只是为了欣赏服装美而观看此片的话，那未免有点糟蹋一部好片子了。

好片子像是一杯清茶，乍品没什么滋味，可细尝之下，一股沁人心脾的清香便会不知不觉地飘溢在你的五脏六腑间。《花样年华》就是这样一部片子。无论是镜头中精致的特写，还是丝丝小雨中由昏黄路灯投下的柔和光线，或是整个画面色彩的鲜明层次，色调搭配技巧的夺人眼目，都是导演王家卫和摄影杜可风深厚功力的体现。还有不得不提的片中的声音艺术，就算是雨滴落地的声效都是那样富有感染力，就更别提片中那伴随着男女主人公在楼道里多次相遇时恰如其分地响起的影片的主旋律--抒情中带有丝许压抑的提琴曲了。影片的这些硬件设施做的完美无瑕，更可贵的是影片的灵魂--内容情节，王家卫一样描写的匠心独运。

像是片中经常出现的一个场景：周慕云一个人在面摊落寞地吃着云吞面，此时的镜头长时间地定格在他的面部。他的眼神里充满苦闷和孤独--为了总不归家的妻子。这时苏丽珍提着精致的保温壶出现在潮湿的石板路上。镜头由她纤细的手拍起，逐渐上移到她的胸前，却始终看不到她的脸。这种开放性的构图可以引起观众无数的想象力。她来到面摊前，同样一份云吞面，脸上带着一种沉思的忧郁的神情--为了不归的丈夫。另一对在享受爱情，而这一对只是在各吃各的云吞面。不得不说，此刻导演用一种明暗线交织的手法既含蓄又内敛地表现了两种爱情的理念。而这种意境，只有在反复细细地品味后才能理解，可谓是该片的一个经典的情节。

还有一处让人记忆深刻的片段出现在该片的中下段。周慕云终于鼓起勇气向苏丽珍表达了心中压抑已久的感情。可苏却用无语沉默来回避。周看出了两人不可能在一起的结局。于是，他请苏丽珍帮他做件事--拒绝他，让他练习承受住那份痛苦，苏答应了。可当周说完“以后你自己好好保重”随即放开她的手头也不回地走开时，苏却开始心潮汹涌。此时运用了一段长镜头，特写出了苏的手在被松开瞬间的抽搐，跟着紧紧抓住另一只手臂，手上的青筋凸现，一种油然而生的痛苦陡然现于手部。接着镜头移到她的脸：不忍、难过、冲动、压抑......种种表情交汇在一处。紧接着，苏伏在周肩头痛哭的场面出现，周的手不断轻轻地拍打着她的肩，安慰地说“好了好了，只是演戏，只是演戏.......”一种压抑已久的情感的骤然爆发，导演却没有刻意煽情，只是用娴熟的镜头语言来婉约地表达，却得到了“此时无声胜有声”的成功效果。只这一点，就可以让许多动辄让演员虚情意地喊出“我爱你！”的导演好好学习。

片尾，周慕云离开香港这个伤心地之后，苏丽珍来到他的房间，点燃一根雪茄，不抽，只是放在那里任它的烟雾缭绕、盘旋、四散。一种她曾经熟悉的香味。她呆坐在椅子上，眼泪开始滑落。一滴一滴，最后连成一片。此时，**中的背景声全部消失，一阵寂寥后，一个男人的声音响起，响在苏的心里，也回荡在观众的耳畔--

如果多一张船票，你会不会和我一起走？”

无言......

也许一切都应了该片的英文译名：In the mood of love

只是那“情绪中的恋爱”，在那个消逝了的花样年华......

花样年华》被称为一部怀旧经典。就影片所讲述的故事本身而言，古老而又普通，没有什么新意，无非就是一个讲述婚外恋的爱情故事；就影片的情节来说，既不曲折也不扣人心弦，可以说简单而又平淡。那么，为什么这样一部故事普通、情节简单的影片能被人们称之为经典？关键就在于导演王家卫在影片中所使用的巧妙而别致的表现手法，通过这些艺术手法为这个普通的故事赋予了一个内蕴深广、新颖脱俗的主题，使这部**达到了形式与内容的完美结合。

一、影片在主题表现上的含蓄美。

艺术贵在含蓄，**艺术也同样具有这个艺术法则。含蓄的表达使得艺术作品的内蕴更加丰富、使得整部作品的主题思想更具有韵味，令人回味无穷。《花样年华》中正是具有这样的艺术特色。导演王家卫用一种隐喻式和象征式的表现手法，为这部**增加了内在韵味。犹如一首朦胧诗，每一个字包括每一个标点都有它代表的象征意义，也像是一幅写意画，每一个线条隐含喻意。颇具特色的隐喻和象征式的表现手法的运用，使得这部作品在主题思想的表达上显得既含蓄又有深度。影片不仅仅是反映了周慕云和苏丽珍因为各自的爱人出轨的不幸，也不仅仅是反映他们之间的真挚情感，而是映射了那个时代、那个社会，人们的普遍的感情生活和道德观念等内容。

（一）隐喻式的表现手法对影片主题的含蓄表达。

一部优秀的**作品，它的主题并不是直接告诉观众的，而是隐含在每一个细节中，要靠观众去体会的。《花样年华》中王家卫用隐喻蒙太奇和重复蒙太奇技巧把影片的主题含蓄而又自然传达出来，在表现男女主人公的情感变化的同时也暗示了六十年代香港社会的真实现状，赋予影片时代色彩和社会意义，提升了影片的艺术价值。例如，影片通过苏丽珍替何老板给何太太（何老板的妻子）和给余**（何老板的情人）打电话、买礼物的情节，说明了老板也是在情人和妻子之间来回周旋。结合整个剧情，我们无形中就感受到了六十年代，在香港社会的小资们的真实生活和情感现状。不只是苏丽珍的丈夫和周慕云的妻子“出墙”，很多人和他们一样都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。《花样年华》中，导演正是运用一些系列隐喻式的表现手法，把影片中的人物情感、时代特征和文化内涵等内容暗含在每一个细节中，在深化主题思想的同时，使其在表达上具有含蓄美。

隐喻蒙太奇是表现蒙太奇中的一种艺术技巧。隐喻蒙太奇是“把表现不同形象的镜头画面加以连接，从而在镜头的组接中产生比拟、象征、暗示等作用的蒙太奇”[1]能给人一种既形象生动又耐人寻味的感觉。在《花样年华》中王家卫多次运用隐喻蒙太奇这一手法对影片的细节上的处理，极大地增强了影片的艺术感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中 “昏暗的路灯”这一镜头的多次出现，这盏路灯似乎就是苏丽珍寂寞和孤独的内心。丈夫老是不在家，只有她独自一个人每天去小面摊吃饭。犹如街头道路等一样，孤苦伶仃。再如，影片中几次“挂钟”的空镜头的出现，很容易就使观众感受到了时间的流逝，岁月的无情，很具有隐喻意义。还有周慕云离开香港去新加坡时出现在影片中的一棵树的镜头，这个镜头导演用仰视的角度去拍摄，由一片蓝色的天空和一棵细高的小树组成的画面，交待了场景由香港到新加坡的转换和时间上是一九六二年到一九六三年的转换。但是更重要的是，它暗示着周慕云和苏丽珍之间的感情已经越来越远了，他们之间的爱情已经永远的不可能了。《花样年华》中这些隐喻蒙太奇技巧在细节处理上的应用，增加了影片主题的含蓄美，调动了观众的情感和思绪，使观众无形中感受到了六十年代在香港生活的两个已婚男女之间既相爱而不能爱的无奈、伤感的情绪。

此外，《花样年华》中反复出现主人公周慕云和苏丽珍各自走过狭窄的楼梯，从家到小面摊和从小面摊到家的画面。这一画面反复出现，表面上是对主人公生活的表述。而实际上王家卫使用的是 “把表现同一内容的镜头画面在影片中反复出现，以突出、强调这一内容象征意义的蒙太奇技巧”[2]，也就是重复蒙太奇技巧。导演之所以要这在故事的开始部分使用这一表现技巧，目的就是要，以他们不断地从楼梯上上上下下、进进出出画面来象征他们孤独、冷清的生活状况，为他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情埋下了伏笔，同时也隐喻了他们两个人之间会有故事发生。在这部影片中，另一处巧妙使用重复蒙太奇的地方是，周慕云为了写在宾馆里租了一间房子，苏丽珍知道后去宾馆看他时，苏匆匆走上宾馆的楼梯，然后又匆匆地走下宾馆的楼梯的镜头反复出现。苏丽珍上去又下来、下来又上去，上下楼的画面重复很容易就让观众感受到了女主人公激烈的心理斗争。此处暗喻着一种矛盾，实质上对周慕云产生了感情，想去看他，但又因为自己身为，受道德的束缚而避免“跟他们一样”。这里的重复效果，巧妙而贴切的展现了人物的矛盾心理，也折射出了当时社会的道德观念。导演在向观众传达这些思想内容时，不是直白的告诉观众，而是把这一切都隐藏在画面的不断重复中，增加了**的韵味。

（二）明暗和色彩对主题的暗示。

影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素，但是也有不可忽视的作用。明暗和色彩在《花样年华》中被赋予了特殊的意义，昏暗的色调和女主人公身上不断变化的服装色彩对影片的主题表达起到了一定的暗示作用。

在《花样年华》中，王家卫把绝大部分画面都拍得很暗淡，影片中用这样的色调，暗示了故事中的时代气氛、生活真实和情感主题，造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围。暗调在《花样年华》中的使用给人造成一种怀旧、伤感的思绪。影片中把人物放在昏暗的楼梯、走廊、阴暗的房间和黑暗的街道中……灰暗的画面效果为影片蒙上了一层时代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社会状况和影片中两个主人公的感情遗憾。暗示着周慕云和苏丽珍不可能击破那块“积着灰尘的玻璃”，他们终究不可能越过内心中道德的束缚。而且整部影片基本上以灰暗的色调为背景，使主题显得厚重、深沉、压抑，把观众的思绪带入了一种“悲”的 状态，使人预感到了影片“悲”的结果，让人感受到了一个发生在六十年代香港的爱情故事的真实。

在这部影片中，最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍。苏丽珍身上的旗袍的不断变化间接的映射着故事情节的发展、人物心情的变化。导演把女主人公的心理变化用旗袍色彩的变化表现出来。就整个影片中女主人公所穿着的旗袍颜色，比如搬家时、在孙太太家里看丈夫打时、和孙太太他们试电饭锅时、嘱咐丈夫给她老板带皮包时，或是去公司上班时，还是其他时候，一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡**加白色搭配的旗袍。这几种颜色搭配的旗袍是苏丽珍贯穿的。这种几种素色的衣服于影片的灰暗色调、周围环境是相协调的。但是片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时，她都是一身颜色很暗的旗袍，暗示了她的孤独和内心的寂寞；当他们确定自己的爱人发生婚外恋时苏丽珍去宾馆里见周慕云时，她一身红色的旗袍，这一反她穿衣的一贯风格，与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差。这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生。苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时，一袭**的旗袍，象征了他们在一起的愉快和温馨。而当苏丽珍决定要跟周慕云走时，她身上的衣服变成了绿色。绿色是富于生机、象征生命的。这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而，当它赶到宾馆时，周慕云已经走了，代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下，让人感到的是莫大的失落。代表了“色彩是画面的抒情符号，能传递感情，表达艺术家所要表达的情绪”[3]。苏丽珍身上不断变化的旗袍色彩，不仅反映了人物心理的微妙变化，而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。

不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比，在灰暗色调的映衬下旗袍的色彩变化更加具有了表现力，隐喻作用更加明显。通过色彩的变化，暗喻了人物心理的变化、情感的变化，间接的而不是直接的深化了主题。暗淡的画面色调，映衬了主题。使得影片的主题表现更加含蓄朦胧。

（三）道具的象征意义。

在这部**中，似乎没有多余的东西，每一个镜头、画面，每一段对白、音乐，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象征意味。王家卫没有放过每一个细节对主题的表现作用。影片中的旗袍、绣花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象征意味。不但为影片增添了民族气息，也增加了主题的含蓄性。

旗袍是《花样年华》中最具象征意义的道具。苏丽珍身上更换了27次的漂亮的旗袍暗含着多层的象征意义。《花样年华》中导演把旗袍作为一种隐喻道具，无形中向观众传达了故事的信息、人物的情绪变化，起到了塑造艺术形象的作用。“旗袍是中国的传统服装，象征着高贵、典雅”[4]，影片中的女主人公的服装样式都是旗袍。导演王家卫把这样一件代表高贵、典雅的服饰作为女主人公的唯一服装，可谓用心巧妙。在影片中旗袍象征着苏丽珍高贵的个性特点，她一直对自己、对周慕云说“我们不会和他们一样的”，表现了她心中高贵的个性特点。而且旗袍是中国的传统服饰，在一定意义上，旗袍在影片中也是传统思想的象征。正是由于苏丽珍的“高贵”个性，以及受到传统道德思想的影响，使她无法克服自我、冲破道德的束缚去追求自己的真爱。这就是成就了他们“无言的爱情”的主要原因。

《花样年华》中出现了四次的苏丽珍的一双绣花拖鞋，在影片中有着重要的象征意义。房东的突然回来，苏丽珍被控在周慕云家里，为了避嫌，她穿着周妻的皮鞋装成刚下班回家，于是就把他的绣花拖鞋留在了周慕云的家里。周慕云一直把这双绣花拖鞋珍藏，就连离开香港去到新加坡，他也带着这双鞋。这就为赋予这双绣花鞋特殊的寓意。它象征着周慕云对苏丽珍纯洁而真挚的爱，是二人之间美好爱情的象征。后来，苏丽珍去了一次周慕云在新加坡住所，她并没有见周慕云，在周的房间里默默地停留了片刻就走了，临走时她悄悄的带走了那双绣花拖鞋……刻画出了她对自己和周之间没有结果的爱情的无奈心理。周慕云在屋内到处乱翻，却再也没有找到这双绣花拖鞋，它永远的消失了。绣花拖鞋的消失，是他们之间爱情永远不会有结果的象征。

二、叙述形式上的简洁对主题的强化作用。

“**天生是一个故事的叙述着，或者说**就是因叙事而存在的”[5]。**和一样，人物与情节是一部**必不可少的重要要素。一般情况下曲折的故事情节和丰富的人物形象最能吸引观众。而在《花样年华》中 ，王家卫却以高度简化的情节和高度省略的人物以及极其精炼的人物对白来叙述故事，风格有点像法国新浪潮**中淡化情节、淡化人物性格等的叙述特点。这种叙述形式所带来的效果就是，整部影片简洁精练，起到突出主题的作用，使人感到影片在叙述过程中没有一丝多余的成分，每一个细节都与主题有着紧密的关系。

（一）高度简化的情节。

《花样年华》的情节是非常简单的，从开始到结尾，没有丝毫的跌宕起伏。影片中情节的高度简化使得整部**从头到尾都显得非常的整洁、干净，没有赘余。如从苏丽珍、周慕云租房到他们搬家的情节过渡。租房的画面之后紧接着就出现了搬家的画面，中间没有任何其它的情节。而且在周慕云去找房子租的时候，孙太太告诉他“真对不起，房子已经租给刚才那位太太了”告诉他隔壁有空房让他去看看，然后就出现了两人搬家的画面。场景与场景之间的过渡极度简洁、紧密。这样快捷的过渡虽然有时候可能会给观众对剧情的理解带来一定的难度，令人感到突然和莫名其妙。但是仔细体味，就会发现这种过渡对影片主题的表现效果是非常显著的，能够有力的强化、突出主题。犹如中国的唐诗宋词，语言简洁但意境深远。在《花样年华》中王家卫简化了周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫是“怎样开始的”，高度简化了除主线以外的其他情节和内容。所有的情节和镜头都紧紧地围绕男女主人公的感情变化而进行，直奔主题。影片中周慕云发觉自己的妻子和苏丽珍的丈夫发生了婚外情、苏丽珍也觉察出自己的丈夫和周慕云的妻子发生了婚外情后，二人心理都很难受，不愿面对事实。这时影片的场景突然从公寓切换到了咖啡馆，男女主人公在咖啡馆的场面突然的出现。他们在咖啡馆里想要知道“他们是怎样开始的”？紧接着画面又一下转到了在狭长的街道上，二人模拟周妻和苏夫之间的恋情是怎样开始的，是谁先主动的？从公寓到咖啡馆再到二人在街上的模拟画面，情节跳动的跳跃性很强。再如周慕云在宾馆的客房里写，苏丽珍去看他，银幕上苏丽珍上楼的画面刚刚结束，就出现了二人在门口告别的画面，省略了苏丽珍进入房间后的内容。整部影片省去了一些过渡性的情节，只保留了最能表现主题的主要情节，强有力的突出了主题。这种对情节的简化造成了情节与情节之间的空白 ，也给人留下了无限的想象空间，使人不断地在回味影片所要传达的思想意图。

而且这种对情节的简化在无形中强化了对影片中人物飘忽不定、复杂微妙、难以捉摸的内心情态的变化的表现力，使得这部**具有很强的抒情性质。在影片中，每一个镜头、每一幅画面和每一个细节包括音乐、色彩等都能都流露着对情感的抒发，表现着人物心理的复杂、矛盾、微妙的变化。 周慕云临走前的一个晚上和苏丽珍在一条昏暗寂静的街道上见面，周说“我知道你是不会离开你先生的”，苏丽珍伏在周的肩头哭泣，之后是他们坐在汽车里离去的画面，苏在车里说“今晚我不想回家”，并没有交代他们去哪里、干什么。只是接着出现的是一面挂钟的镜头，画外是周慕云的声音“是我，如果多一张船票，你会不会给我一起走？”。然后出现的是周、苏在不同的地方听着苏的丈夫为苏丽珍在收音机里点播的周旋的《花样的年华》二人神情黯然。这一系列的情节快速转换，很直观明了刻画出了男女主人公内心的遗憾、无奈、伤感、失落的复杂心理和微妙的变化过程。舍去次要的，紧抓主要的，突出强调了男女主人公的情感变化过程，增加了影片的表现力，使观众能紧紧抓住影片的主旋律。

（二）高度省略的人物。

在《花样年华》中，除了在情节上的简化之外还有对人物的省略。整部影片中除了男女主人公之外就是几个与主题关系紧密的人物，几乎没有其它闲杂人物的出现。就连周慕云的妻子和苏丽珍的丈夫也没有实际出现，只是出现了几次背影和声音。有人把王家卫的这种手法叫做“人物的缺席”，其实就整个影片中出现的人物来看，应该用“人物的省略”更为恰当。就整部影片来看，出现的能够看得清面目、有台词的人物只有十个，其中包括只有一句话台词的搬运工、新加坡房东，就连房东顾太太也只出现了一次，只有一句台词。房东孙太太家就只出现了孙太太和佣人两个人物，孙先生、孙太太家的其他人根本就没有出现。并不是说孙太太家里就只有孙太太一个人，从“王妈，开饭吧、三哥他们都饿了”一句话中可以判断出他们家还有其他人，但是影片中并没有出现。此外影片中还省略了何老板的情人和太太、顾先生一家人、还有周慕云工作的报社的其他同事、苏丽珍上班的公司的其他同事等人物。导演设计如此多的人物没有出现，已经不只是人物的“缺席”了，实际上应该是对人物的省略。

这种大量省略人物的方式，增强了对主人公的形象塑造和内心情感的发展，使故事的发展紧紧围绕着周、苏二人，无疑对突出表现主人公之间的心理变化产生了巨大的作用，强化了影片的主旨。

（三）高度简练的人物语言。

对白是**声音中最主要的元素，“它有帮助了解人物性格、情绪，提供发展线索的作用”〔6〕。《花样年华》中人物的台词非常地简练，人物的对白往往只有简短的一句话甚至几个字。如周慕云和何苏丽珍见完最后一面坐在出租车内离去时影片只出现了苏丽珍的一句话“我今晚不想回家”。周慕云即将要去新加坡时给苏丽珍打电话，只用了一句“是我，如果有多一张船票，你会不会跟我一起走？”来表现他内心希望和苏丽珍在一起的心理。周慕云的这句话之后，是周慕云所住的宾馆房间以及周站在窗前痛苦等待，然后静静离开的情节，接着是苏丽珍匆匆的下楼梯的镜头、床上默默坐着的镜头，很长一段时间后出现了一句话“是我，如果有多一张船票，你会不会带我一起走？”从周慕云说那句话到苏丽珍说这句话的过程中没有其他的人物对白，只有背景音乐。短短的两句话使观众体会到了他们两个人一个在痛苦的抉择，一个在痛苦的等待的心理情态。再如，周慕云的妻子在给苏丽珍的丈夫打电话时，也只有简短的两句话“你到底给你老婆说了没有?以后不要给我打电话了。”而且没有出现苏丽珍丈夫的声音。只这么简单的两句话，生动形象地表现出了两个婚外恋者的人物情态。简洁精炼的人物语言，是这部影片一个特点，有时候简简单单几个字、几句话就把影片想要表达的内容贴切表达出来的，话语虽少但是句句都是意蕴很深，使整部影片充满抒情意味。

影片运用高度省略的艺术手法，简化了情节、简化了语言、省略了人物，为观众留下了大量的想象空间。取杂留精，使得主题更加突出、鲜明。

三 、平缓均衡的节奏，使影片主题更具抒情意味。

“**，既是一部善于讲故事的机器，又是一支抒情言志的彩笔”[7]《花样年华》虽然情节的过渡很简洁，但是整部影片在叙事节奏上显得很均衡，令影片具有很强的抒情意味。观众就像坐在一辆匀速而平缓行驶的列车上，一路观赏优美的风景一样，在观赏的过程中引起了一系列感想和思考。从男主人公和女主人公搬进同一座公寓到他的妻子和她的丈夫之间发生婚外情再到他们之间发生感情然后到男主人公的离开，这一系列的情节推进都是同一个节奏，从开始到结尾没有任何起伏。正是由于这种平缓的叙事节奏，使影片有充分的时间去刻画细节，更好的表现主人公丰富而复杂的心理，增加了影片的抒情性。同时给观众留下想象、思考的时间。

而影片中人物的动作和主题音乐的协调是十分的完美。在主题音乐舒缓的三拍子节奏下苏丽珍独自拎着饭盒出去买饭时走路的动作，周慕云在小摊上吃混沌时的面部动作、坐在办公室边抽烟边写稿的动作等等，每当主题音乐响起时，人物的动作和着音乐“啪——哒——哒”三拍子缓慢节奏运动着，如同一位舞蹈家在音乐中翩翩起舞一样优雅、合拍，令人陶醉。王家卫用慢镜头的手段把人物的动作和**的主题音乐完美结合，动作与音乐完全一致的节奏。强烈的表现了人物的内心世界，听着主题音乐看着苏丽珍在昏暗狭长的楼道里缓慢行走的动作，我们不能不体会到她内心的寂寞与压抑。看到周慕云默默离开宾馆房间的一系列动作，我们无不深深地感受到了他心中的痛苦与无奈。还有二人在宾馆的房间里一起写的慢镜头，也在主题音乐的旋律下以舒缓的节奏呈现，展现了二人在一起度过的那段令人留恋的美好时光。导演把这些动作用慢镜头拍摄下来配合音乐的旋律放出来，舒缓的节奏感很强。增加了影片的抒情性和艺术感染力。在平缓的节奏下，我们感受到了影片所要抒发的感情思想、感受到了二人由寂寞到相爱再到离去的爱情过程，到底是对是错，已经说不清楚了。

《花样年华》从一个全新的角度塑造了一个新颖脱俗、丰富多义而又含蓄蕴藉的主题。表现了“那个时代”、表现了道德与情感的矛盾、表现了六十年代殖民文化与传统文化之间的冲突、表现了人性的复杂微妙。周苏二人想“爱” 而又不去“爱”的爱情故事，让人感受到的是人性、社会、道德之间复杂的关系，给人一种淡淡的遗憾和无奈。王家卫没有把影片所要表现的内容仅仅定位在男女爱情上，而是通过一系列独特的表现手法为其添加时代色彩、民族色彩和人性内涵，这正是这部影片的成功之处。

《速度与：特别行动》观后感6篇精彩影评600字

如何写好**观后感范文

　**，是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种连续的画面，是一门视觉和听觉的现代艺术，也是一门可以容纳悲喜剧与文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的现代科技与艺术的综合体。但它又具有独自的特征，**在艺术表现力上不但具有其它各种艺术的特征，又因可以运用蒙太奇这种艺术性突跃的**组接技巧，具有超越其它一切艺术的表现手段，而且影片可以大量复制放映，随着现代社会的发展，**已深入到人类社会生活的方方面面，是人们不可或缺的一部分。观后感是对**更加具体深入的欣赏，但是着笔写观后感，却是大多数人头痛的事。下面是我为大家整理的如何写好观后感的方法，并附有范文，希望对大家有所帮助，谢谢阅读。

　 方法：

　(一)

　**观后感到底怎么写?怎样才能写好?近几年，我在指导学生写观后感中“摸着石头过河”，渐渐摸索出了一套行之有效的方法。

　一、聚“睛”会神，观感共鸣

　要写观后感，首先要“会看”**。也许有人会发笑：只要眼不瞎耳不聋，谁不会看**?可是为什么许多人看完影片留不下印象呢?更不必说写出感想了。因此，提醒学生在看**时要“投入”，要让自己沉浸在影片所营造的情感世界里，与主人公同悲欢、共休戚。同时，还要并用眼、耳、脑各种感官，留意细节。所谓细节，是影片画面中对表现对象的局部或细微的变化进行精要细致的描绘。细节包括人物的举手投足、一颦一笑，道具的运用，色彩的调度，声音的变化等。典型的细节对展现人物性格、设置悬念、推动情节发展都起着积极作用。如《大转折》中先后三次出现蒋xx的背影，每一次出现都预示着国民军队下一次的失败，通过三次背影的刻画，将蒋xx日薄西山的局面溢于言表地体现出来。观众观看影片的过程，其实就是一种视听享受的过程，既是视觉美感逐渐积累的过程，也是情感刺激不断深化的过程。只有聚“睛”会神，我们在观看时获得的感受才能愈丰富、强烈，对影片内涵的理解也就愈深刻、透彻，写观后感就更有基础。

　写观后感，要从自己观赏影片的感受出发。可是，不少同学开始写观后感，往往将“观”的内容写得很长，总爱把故事情节从头到尾加以介绍，生怕读者不知其内容，而发表“感”的文字却很少。我强调学生应以“感”为主，从文字上看，“感”的内容大约占影片主要内容的五六倍。文中适当引用影片内容，是为“感”服务的。因此，引用**内容只要三言两语，不要具体叙述，更不要什么细致的描写。

　要写好观后感，就该联系实际，深入发挥，把自己的“感”写深、写透。这里的实际，不是单指自我实际，还包括他人实际，社会实际。**《英雄》运用了音乐与情节的和谐搭配，提高了人们的观看情绪，又用红、黄、蓝这三种色彩清楚地说明了三个不同的故事。音色相配使《英雄》的视觉观赏效果达到了中国武侠**一种新的境界。可是看了《英雄》后，学生认为无法联系实际。我就这样启发学生：那么这部影片中，谁才是真正的英雄呢?是为了杀秦王可以牺牲自己性命的长空和飞雪;还是为了国家、人民能得到统一，而放弃报仇的残剑和无名;或是为了宏图大业，明明不忍心却狠下心杀了无名的秦王;又或者每个人都是英雄，因为英雄的特质在他们身上都得到了体现?然后我再要求学生用比较法，针对现今社会，看是否有不同于秦王等大英雄的无名英雄?我们应该如何对待这些英雄人物?这样，学生马上想到了当今社会上的各种英雄行为，想到了如今并不太平的世界大势。同学们畅所欲言，仿佛一下子有话可写了。后来，班上小葛和小陆同学的《英雄》观后感陆续在《新视野作文》上发表。如今小葛上了名牌大学又进入新闻系学习，也许是当初的鼓励激发了她与文字结缘吧!

　引导学生观感“共鸣”，联系实际写好观后感，不仅可以提高学生的写作能力、认识能力，还能起到让学生自己教育自己的作用，比老师严肃地说教效果要好得多。

　二、曲径通幽，挖掘要深

　从写作训练的角度讲，观后感属于评析性的议论文一类。**观后感，即对影片发表评论，抒发自己的感受和见解。它又有别于影评：影评--重在“评”，在挖掘了主题之后，应当对主题的成功与否、主题的表现所依赖的环境是否真实，人物形象的'塑造是否符合现实生活以及**语言的运用是否成功等方面展开评价与论述;观后感--重在“感”，表达方式以抒情、叙述为主，内容多为**对观众的启发，观众看了影片后的感想等。

　在影片中可感的角度很多。就一部影片而言，可以从主题、人物、细节、场面、语言等方面入手;就多部影片来说，有的侧重于思想内容，有的侧重于表现形式，有的截取影片的某个场面、某个。“感点”的选择，各具特色，可资借鉴。

　写**观后感，要选择好角度。一篇几百字的观后感，容量很小，而一部**所牵涉的内容却很多，切忌面面俱到，必须选好角度，把重点放在一个侧面上，这就叫“口子要小，挖掘要深”。选择角度，一方面要看影片本身的特色，另一方面要看自己感受最深的是什么地方。角度选得好，对立意、选材、构思、谋篇都直接产生连锁反应，有利于把观后感写好。

　如**《少女穆然》记叙了一个女孩短暂、坎坷而又富有意义的一生，表现了她勇于战胜困难、挫折乃至疾病、死亡的独特经历，讴歌了坚强、善良、乐观的理想主义精神。

　也可以从细节写起：“‘生命不是质量，而是一个量词……’这是影片《少女穆然》中张穆然墓碑上的一句话，它的含义或许只有真正尝试过垂死挣扎的人才能体会，每一个人都拥有生命，也在消耗生命，你是否体会到你生命中获得了什么?体会了什么?你生活在这个世界上有意义吗?”

　三、厚积薄发，调“兵”遣“将”

　写**观后感，要充分而又妥贴地运用学过的语言。民间有一个给“语言”下定义的谜语：“不是蜜，但是它可以粘住一切。”高尔基也说过类似的话：语言是一切事物和思想的衣裳。”“文学的第一个要素是语言。”**是一种艺术，**观后感自然要牵涉到方方面面，没有足够的语言储备，就无法把自己的感受表达出来。对影片没有真切而深刻的感受，自然写不好观后感;有了真切而深刻的感受，如果语言贫乏，同样也写不好**观后感。

　比如有一个同学，他在写《少女穆然》观后感时，先将整个故事从头到尾讲述了一遍。先写张穆然如何跟着父亲从贫穷落后的陕北农村来到北京求学，再写张穆然在学校中如何被嘲笑，如何进步，接着写张穆然怎样担负起繁重的家务，如何为办理母亲的户口问题一再来到派出所，然后写她突然患病，接受一个个严酷的考验，在病床上怎样写下自传体，怎样接受《实话实说》栏目组的访。最后结尾时才写到：“**看完后，我感觉到张穆然真是太伟大了，我要向她学习，做生活中的强者。”

　针对这样一篇观后感，作者尽管记住了影片的情节，但从观后感的文体要求和语言要求上看，都是不合格的。全文只有最后一句“感”，虽然这句“感”的内容贴切，但文章没抓住“感”这个重点，语言平淡无味，很难吸引读者的眼球。

　(二)

　许多同学都害怕写**观后感，看时激动不已，写时无从下笔，要么通篇复述影片内容，要么不着边际地空发议论。那如何写出真情流露的观后感呢?

　一、正确把握文章内容。

　常见的观后感一般包括三大块内容：1、内容简介。用简单几句话概括影片内容，就像我们平时读了一篇课文归纳主要内容一样，做到既完整又简练。2、发表评论。写这部分时，同学们可向自己提这样几个问题：你对影片中哪件事印象最深刻，为什么?哪个人物你最喜欢，为什么?哪个场面最使你感动，为什么?只要选择其中一个问题深入思考并写下来，就构成了自己对影片中某人或某事、某个镜头的个性评价。3、抒写感受。这是观后感的主体部分，学生往往言不由衷，空喊口号。最有效的方法是作比较：或将片中人物与自己比较，寻差距，找不足;或与身边熟悉的人相联系，阐发自己的观点;或将**中的先进事迹与生活中、社会上的现象比比较，从正反两方面谈感受。在写作时，同学们可简单列举一些亲身经历、耳闻目睹的事(或人)使自己的感受有血有肉，叙议结合。一句话，只有联系自己，联系生活和实际，才能写出真情实感。

　二、找准写作的切入口。

　一部**人物众多，内容纷繁，情节纵横交错。写作时不能面面俱到，必须找到一个切入口展开全篇，好像一条红线将“简介-评论-感受”三块内容串连起来。下面简单介绍几种方法：1、选择一个人物。一部**看完，有的同学对主角赞不绝口，有的对某一配角记忆深刻。不管怎样，只要挑选一个人物，透过其言行举止走入他的内心，由此而发表评论，抒写感受。2、截取一个片断。即选择影片中的一个小故事或一个独立的情节展开。如**《任长霞》中，表现任长霞一心为民的事例很多。同学们就可选择其中的一个小故事作为切入口，联系实际谈感受。3、描写一个镜头。即用特写或素描的方法，生动描述影片中感人至深的一个镜头，引发自己的情感共鸣，进而谈体会说感受。

　三、循序渐进写出特色。

　初学观后感的同学可按照常见的“简介-评论-感受”三段式顺序谋篇布局，这样容易上手。有时，“评论”和“感想”可合二为一，边点评边写感受。有了一定基础后可突破固定结构，用边叙边议边抒情等方式，围绕一条中心线索，写出真正属于自己的独特感受。

　范文：《海上钢琴师》观后感

　这部影片讲述了邮轮弗吉尼亚号上的一个故事。主人公1900是一个弃婴，他被发现在头等舱的一架钢琴上，老船员丹尼收养了他，为了逃避法律，1900作为一个不为人知的孩子存在于世，就好像这个世界，他根本不存在一样，1900在8岁那年，丹尼因为一个意外去世，他失去了他唯一的亲人。当丹尼的遗体投向大海的那一刻，他便真的是以海为生了。那一天，他听到了远处船上传来的声音，有人告诉他，那是音乐。也许是天注定，他对音乐非凡的天分让他不到十岁就能演奏出让人感动的音乐。这一切，他无师自通。他是一个音乐天才。 影片中最令我震撼的有3幕。其一，是当风暴来临时，1900坐在钢琴上与他后来的好友康随船滑翔，伴着美妙绝伦的音乐，享受海洋的颠簸。那一刻，是如此的惊心动魄，又是如此的安逸。1900弹着悠扬的乐曲，仿佛在海上起舞，音乐是那样的切合情景。那一刻，他不仅为海而生，更是为钢琴而生。其二，是他与另一个著名钢琴师比赛的场景，影片用夸张的手法向观众表现了1900惊为天人的钢琴演绎天赋。当全场为之安静的那一刻，当香烟被琴弦点燃的那一瞬间，1900赢了，他赢得了全场的赞叹，也让那个著名钢琴师黯然离去，他用他自己的海洋赢得了所有人的喜爱。其三，便是结尾时，1900含着泪告诉老友：“在船上，我拥有钢琴，我可以在他的88个琴键上奏出我所喜欢的无限音乐，在这里，一切都在我的掌控之中。可当我看到面前那个陌生世界的时候，我突然感到恐惧，那是一个无限的钢琴没有限制，你行走其中永远都不会知道你要去弹什么。在这样的世界我要怎么去生活呢?”这是他的遗言。1900一生都未曾下过船，这个超然物外的钢琴师始终没有迈出那跨越的一步，即使岸上能使他有令他谱出无比华美乐曲，令他砰然心动的女孩，即使踏上岸能使他听到他向往已久的另一种海的声音，他还是选择了停留，即使这个决定的砝码，是他的生命。

　1900的死也许太过遗憾，他与轮船一起被炸毁升天，一代音乐奇才没有留下任何完整的著作便离开世界，他留下的只有那些震撼，那些回忆，那些人们的遗憾，还有怀念。

　看完这部影片，最终，我的遗憾和惋惜占据了上风，有那么些无奈，他是孤独的，也是封闭的。其实，每个人的心中都有一个需要封闭和退守的天地，就如同1900的“船”和“钢琴”，每个人都离不开自己的习惯，而且对习惯和制度产生着无限的依赖甚至与之共生死，如1900一样与弗吉尼亚号共归于尽。1900喜欢船，喜欢摇滚和漂浮的大陆，喜欢那些匆匆的过客从眼前走过，因为他已经彻底的习惯了，已经与船和钢琴融为了一体。一旦离开那里，他会感觉到陆地在摇晃和颤抖，习惯了动荡，是不是也就拒绝和厌恶和平和宁静呢?

　他喜欢看别人实现梦想的人生匆匆来去，喜欢自己在钢琴前独唱主角，这种喜欢是不是也说明了一个人思维定式对人生价值观的禁锢?一个不能适应环境变化、不能随环境变化而改变自己角色的人注定与那个时代一起消亡，这是社会的也是自然的生存法则，那么1900的结局也许也是注定的，他喜欢自由和恬淡，他有自己的理想世界，那就是他的海洋，他的船，他的钢琴。1900代表的是一种童真和纯洁，代表的是人类对自身无穷无尽的欲望的恐惧，当1900站在舷梯上犹豫不决的时候，面对尘烟四起的现代工业文明，1900终于下定决心从此不再离开自己漂浮的世界。

　如果说把弗吉尼亚号看做是1900的家的话,那么这个价就是他的全部的世界,1900终究没有勇气走下船的原因,是他一直生活在这样一个单一的世界里。1900愚蠢的一点在于他没有勇气去接受一个未知的世界，但他的智慧之处也就在这里。人的盲目之处就是过高的看待了自己的水平，其实有些东西是可以驾驭的，但有些则不是，对于前者要全力把握，对于后者就要懂得如何去放弃，否则就是“致命的自负”。自负是一种无知的表现。对于1900而言，他能把握的钢琴中的音乐世界和弗吉尼亚号上的小人际社会，而岸上的世界无疑太大，太复杂。1900的聪明之处在于他懂得舍去，知道自己想要的是什么，于是，这种单纯让我们看到了一丝可爱，这是他的本心。

　1900的故事倒是提醒了我，在世界中流浪的时间久了，我们对于本心的认识究竟是多了还是少了，倘若一个人对自己的认识越来越淡薄，那么该如何去认识周围的世界呢?我也很迷惑。

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《七剑》影评怎么样？

　《速度与：特别行动》是《速度与》的番外篇，讲述的是特工霍布斯和恶棍肖，这一对不共戴天的宿敌，这次因为无主义者布里克斯顿的出现，不得不联手对付这个企图控制改造人类的大boss，为了扳倒这个大坏蛋，两人的特别行动能否顺利进行呢?希望以下影评对您有所帮助!

　 《速度与：特别行动》观后感一

　我觉得这部**体现速度和这两个方面的题材。而且女主角的颜值可以说相当于高，很符合东方人的审美。让人。不同于以往的速度与的是这部片子科幻因素含量相当高。可能就代表将来车辆科学技术的前沿。我想要是以后车辆都是自动驾驶了，那么这片子也就没有继续下去的意义了。总的来说很不错，推荐。

　 《速度与：特别行动》观后感二

　感觉很震撼，尤其是看到工厂的时候，满脑子想的都是，这个场景是特效呢，还是在俄罗斯真有这么工厂，又或者是造了一个工厂，总之看着很爽吧，还有就是我感觉我好像注意到了比较奇怪的点，霍布斯的妈妈在呵斥他弟弟的时候，说的是，你应该给你的哥哥，不管是桌上的食物还是这座岛屿(我记得大概是这样的)。我第一反应是，这个妈妈为什么那么偏心，不知道是不是她们岛屿的习俗，我好像还看到当时妈妈后面的一个人，在听完妈妈的呵斥之后，虽然静音但是表情明显是不服啊，但后来干起活来完全很给力啊，可能是妈妈威信大吧，我就觉得我关注的点奇怪，都想了些奇奇怪怪的东西

　 《速度与：特别行动》观后感三

　这个系列开始让我失望了，飙车从主题变成了元素，咋就又成特工**了。伐木累的主题也越来越模糊生硬，并且继续了科技与人性的冲突，原始战胜了科技。

　小贱贱是个意外，但是为何耍宝的角色放着他不用，却让两个硬汉打嘴炮美国**黑人终于当反派了，虽然这个反派弱小可怜无助，但难缠。反派识别对方动作打击的画面重复太多次了。

　有了巨石强森徒手拉直升机，**里的其他镜头就都是正常操作了。以前没演过也就算了，以前别人干过也就算了， 问题是之前干这事儿的人是美队啊。。。。。。。wtf那可是拿起雷神之锤的人呀!强森，加油!

　中间差点儿睡着，但是结尾好多车连一块儿，并且在悬崖下面了结的那个场景很棒了，雷电交加的氛围很是吓人。

　歌依旧酷炫，系列**一贯的风格明显的转场镜头，但是歌的搭配再无速八的高度，而且演了超级多在路程上的镜头，那要转场有什么用呢?反而最决定命运的最经典最然的开氮气加速环节，好像是**快拍完了才想起来临时加上去的一样。虽然安排在结尾连车的那个地方没毛病，但能不能不要那么敷衍，有点儿仪式感。

　演员演技还是有的，但**某些部分就有点儿尬，再也没有速7那样看完一场**，把手里的巧克力派捏稀碎的体验了。我真的是速激的死忠粉，白月光啊!能不能再抢救一下，特别行动只是个特例，只是挂羊头卖狗肉，后面还能回归正轨!然后。。。大卫雷奇真的不适合单独当导演!

　 《速度与：特别行动》观后感四

　很多人可能都去注意了速度与这个标题了，但是hobbs and shawn这个副标题才是主题，分别指两位男主的家族。不知道很多人有刻意在意这些吗，Luke和女儿的对话，还有Deckard 和母亲的对话，以及女主是Deckard的妹妹这些事情，甚至是最后Luke回到自己的老家，这些都是和family有关的。这部**不只是关注在那个virus上，拯救世界什么的感觉有时候的确老套了，而且就两个男主，可能在表现力上的确有些乏力，缺少前几部那些精彩的配合，当然也是因为两人职位本身就是相矛盾，警匪相争嘛。但我觉得从暗线family的角度来讲，我觉得也还是不错的，配合上街道追逐战、工厂战、保卫家乡战这三场战斗，以及中间那些简短的回忆(算是回忆童年美好的时光吧)，还有一些科技要素(像生化人这样的)都能为**增点分。不能算超越期待，还是算是预料之中的吧。

　 《速度与：特别行动》观后感五

　作为速度与系列的续集，《速度与:特别行动》无疑为这个金字招牌更加增添了一份色彩，全片以亲情开始，亲情结尾，中间更是点缀以友情，在爆米花**分类中出类拔萃，却不拘于爆米花**，给人以深刻的印象。

　**开始不久就以冷暖两个不同色调展现出双森在某些方面的默契程度，更暗示了走向合作的共赢局面。

　影片中肖的妹妹作为全新角色登场，由凡妮莎?柯比饰演的肖妹，“人美路子野”，给这场硬汉对战撒了一把猛料。

　作为速度与系列必不可少的车戏追逐和硬汉对打，杰森斯坦森和强森“双森”组合令人大饱眼福，直呼过瘾，连贯的剧情，完整的结尾也标志着这部**的质量，满分评价毫不为过。

　 《速度与：特别行动》观后感六

　这一季“速度与”和“速度”毫无关系，剧情不能细细品味。影片依旧很过瘾，狂轰滥炸的动作画面，变形摩托、无敌的大卡车，飞车拖拽飞机等等，视觉享受是有的。但剧情经不起推敲，木有谍战的情节。两男主全程嘴炮，有趣味，但多了就感觉很乏味。必须要说的是，女主好漂亮，墙裂要求给女主和女二加戏[偷乐]

天马行空，万法归一。《瞬息全宇宙》影评。

《七剑》表达的概念太多，有些粗糙的杂乱感，但这恰巧符合那个明清易代的西北边陲的景象。之所以剧情上有些散乱，是因为**具备了对抗、成长、感情、恩怨、计谋与打斗等诸多要素，相比《七武士》和《指环王》等影片要复杂。武侠是中华文化中非常重要的部分。现代人虽然不曾生活在江湖之上，但是对于江湖故事总会一种主动的比附。本片其实分出两个江湖，七剑和天地会作为反抗清朝残暴统治而抗争是一，他们的信念来自于民间和原始正义；二是风火连城和他的雇佣军，虽然徐克将十二门将卡通化野兽化处理，但是他代表了一种与执政当局妥协的力量，在他眼里弱肉强食是铁定的规则，他依然处于江湖和庙堂之间。而所谓乱世，便是有今天没明天。影片进一步阐述了乱世的人性，而且直接逼近内心。过往的武侠**，正邪相对简单，没有本片的沉重和繁复。出场的角色众多，十几个人都有自己的心魔需要面对，选择自己的方向，本片已经没有高大全的偶像人物，武功得来也不靠奇遇。人物关系错综复杂，尤其是恩怨与感情，牵涉到的人数量之多，人物各具特色很是难得。大侠们要吃饭穿衣，要有情爱，不再潇洒，更接近世人。影片在宏伟的叙事下反应了真实的现实，人物站立在地面之上，没有人拥有超能力，人和剑合为一体才能杀敌。而反派则是鬼头大刀和各种歪门邪道的兵器，人格和兵器在相当程度上是统一的。以刘家良为首的武术指导们，回归以体能为基础的硬派打斗，**以中近景镜头为主，凌厉、迅速、直接，厮杀和搏斗遵循写实的原则。

**《监狱风云》观后感

《瞬息全宇宙》，真是一部要素过多的片子。

六道众生，少数派报告，2001太空漫游，瑞克和莫蒂，三体，命运石之门，蝴蝶效应，终结者，黑客帝国。

凡是探讨过四维领域的作品，你都能在这部片子里找到影子。

这部片子花费了大量的时间介绍基本概念，也是为了引导非科幻观众的意识，总体并不算晦涩难懂。被大量吐槽的前半小时中英混杂的对白，恰恰是我认为导演比较用心的部分。

上有老下有小的中年人，面对着生活的重压，以及异乡文化的冲击，人种偏见的压迫，无法回避的赡养父母，无处可逃的叛逆儿女。生活并不会有所偏颇的给你留有喘息的余地。

“你今天再和我多说一件事情，我的脑子就要炸了。”这句台词，不知道在我脑子里出现过多少次了。

如果说生活的琐碎需要一定的积淀才能共鸣，那“如”这个话题，就可以引发无差别共鸣了。应该所有人都有过“如果我当初这么选，结局一定会不一样。”的想。

就像庄周梦蝶，你要如何区分梦境与真实。时间是无限发散的，也是注定收束的。真正真实的，也只有你目前所处的时间线。你可以理解为无论怎么选，都是你这条时间线上的命中注定。

谢耳朵十多年前给我带来了很多欢乐，反而是少年谢尔顿里的一集，让我产生了认真的思考。

谢尔顿的哲学老师告诉他，当你追求所谓真理的时候，常常会因为得到的结果太过宏大，而显得自身渺小如尘埃。于是对所有与自己相关的事物都有一种“whatever”的感觉。

重要的是你怎么去理解“whatever”，它并不是“那又怎样”的意思，而是“那会怎样？！”的意思。又像是乔布斯斯坦福演讲说的那句“stay hungry ,stay foolish.”

即使你渺小如尘，遵循你当下的内心，对世界充满好奇，去质疑，去探索，去妥协，也算是不枉此生了。

昨天在电视上看了周润发的经典**《监狱风云》。

拍摄于上个世纪90年代。。主演梁嘉辉。周润发。。

讲述了梁入狱在监狱受到科长和监狱老大的欺负，结识了发哥，发哥处处照顾他

可科长总是陷害他俩。。最后发哥杀死了科长。。。

影片告诉我们忍一时，风平浪静

退一步，海阔天空

片中打斗的情景让我历历在目。。

至今难以忘却。。。

希望大家观赏这部周润发的经典**《监狱风云》

最经典的当然还是他主演的《英雄本色2》《喋血双雄》

不说了，期待观众去看！

“人生于世上有几个知己多少友谊能长存今日别离共你双双两握手友谊常在你我心里”，《监狱风云》、《监狱风云Ⅱ逃犯》都以“友谊之光”这首歌以及“忍一时，风平浪静；退一步，海阔天空”让人牢记。

两部《监狱风云》的监狱科长由张耀杨、徐锦江饰演，两个让人咬牙切齿的混蛋-张耀扬和徐锦江，一个被咬了耳朵，一个被捅瞎了眼，叫人不寒而栗，但也大叫痛快。而两人的非凡演技，也不得不让人佩服。

早就想写影评，可无奈总没时间，只好先转几篇来过过瘾，呵呵

ps：本来是奔着看帅哥的心思去的，结果败在了Ryan和Cyril的兄弟情上啊，Ryan太帅了，Cyril太萌了（还没看完，但知道Cyril的结局了，已经开始不忍心看了），哈哈哈。下面上转载的影评。

再ps：Shillinger真是太坏了太坏了太坏了太坏了（无限循环ing。。。）

周末拖着病体（感冒鸟）把四五六季都看了，累死我了，不过挺值得，Ryan和Cyril兄弟俩和妈妈的互动简直萌死了，好乖好乖啊啊啊啊啊。我的萌点还有Ryan叫Cyril孩子（kid）， 啊啊啊，萌死了，他是真的把Cyril当孩子看吧（和我表姐对我的感觉应该很类似，在她看来我就是长不大的孩子）。Ryan为Cyril流泪的地方好多，只要Ryan一流泪，我的眼泪也立马下来，%>_<% Cyril太无辜了，看的时候一直在纠结，这么单纯无辜的人到底该早日解脱还是继续跟着哥哥在OZ这种地狱受罪呢，直到最后了，Ryan对Cyril那么不舍的拥抱，Cyril害怕时喊的一声声“Ryan”，我的心都碎了。。。。。

剧中扮演Ryan和Cyril的演员真的是兄弟啊，长得好像，呵呵。想想让他们以这种身份来演戏，可能更能感同身受吧，Ryan的泪应该也是从心底流出的吧，可爱单纯的弟弟要永远离开自己了，自己又要变成一个人了（看O'Reily兄弟的父亲对他说“从今后，你也是一个人了”，啊啊啊啊啊，我又心碎了），这种痛苦的巨大是没有兄弟姐妹的我所无法想象的，不过真的真的非常感人，Ryan每次隐忍的泪水都能打动我，让我看到他一步步的在崩溃，一步步的迈向绝望，还好有美丽的女狱医，她的爱还可以支撑Ryan继续走下去，继续活在OZ，继续为或者而努力。

Ryan说过，他不能想Cyril会死这个念头，他觉得只要这个念头出来一点，那Cyril就真的没有希望了，可惜最后还是一样的绝望，唉，长叹一声吧，从实际来讲，造成的原因Cyril的悲剧也有Ryan的成分，但看这部剧的时候我真的不能太责怪Ryan（在帅哥面前我的三观已经不正鸟），可能也是因为这样，Ryan的痛苦会更大吧。

帅哥Ryan最后改好了，\(^o^)/~，看着真高兴，希望他真的能和妈妈幸福下去（虽然我觉得在OZ那种地方，这是不太可能的），我自己脑补着Ryan以后母慈子孝的幸福生活，只可惜没有Cyril了，唉！

Ryan的妈妈也不错，对Cyril也很好，但我真希望她能听从Ryan的劝告，早点离开OZ，那Cyril的悲剧就不会发生了（当然也有可能是推后发生，唉，那么单纯的一个人啊）。Cyril死前，妈妈的痛哭除了真心心疼Cyril以外，应该也带着无限的愧疚吧，以后对Ryan好一点，让那个从小只能和Cyril相依为命的帅哥不那么孤单。

花痴一下，Cyril其实也挺帅的，第四季里女狱医给Cyril看病时的特写真是嗷嗷帅啊，还有被电击后Cyril失禁时想象中的自己，嗷嗷，太帅了。

改天再写，写的还挺有感觉，果真有感而发啊，呵呵

以上为原创O(∩_∩)O哈哈~O(∩_∩)O哈哈~

以下为转载

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拜一下，OZ实在是太强了。

从十天前动念把写OZ的这篇顺序提前到第五后，突然就忙碌起来，加上种种乌龙包括出差时飞机全部晚点，出庭时把原告律师当被告律师等等……连带算好时间的八周年献礼半数跳票，直到今天才得落笔。

闲话少说，按照传统的三句推荐语分别是：“心脏强劲的聪明人的选择”，“一群时常全裸的帅哥彼此爱恨交织的56集”，以及“做坏事的人，也都是因为寂寞吧”（默……）

HBO：OZ

心脏强劲的聪明人的选择

先解释一下一个奇妙的名词叫做HBO。

自从12年创建以来，从最初的“与众不同，领先一切”（"Different and First"）到现在那句著名的“我们不是电视”，HBO的口号代表着它的核心竞争力：做那些其他人做不到或者不敢做的事。事实上，如果说我们现在仍有原创性的、与众不同的、需要动脑筋的电视剧可看，有很大的程度是要感谢世界上有一个HBO。

除了在这个台，又有哪里会认为一个发生了中年危机的黑道老大的人生，是会引起关注的？又有谁敢赤裸裸地展现每集不少于一次的正面全裸、血腥暴力还有种族歧视？事实上，HBO所选择题材，竟然让人有些摸不着头脑；从选角到题材甚至到片名，都缺少主流电视网的流行要素。然而，正是那些看起来有些奇怪的剧集，形成了“酷”的品牌及流行：HBO的当家剧集《黑道家族》，已成为可载入史册的电视里程碑；而《监狱风云》的主演之一Meloni形容自己的经历时说，他在街上被70岁的老太太拦住说喜欢他的角色。“那可是个老太太，我真不知道她看OZ做什么。”正如OZ的编剧汤姆-方塔那（Tom Fontana）在整剧结束时感谢观众所说的，“你们让我相信，世上还是有人喜欢看有脑子的电视的”。

当然，HBO在80年代初走上原创路线，与当时它所面临的种种竞争和危机有关；而现在，当HBO模式被证明成功后，它也同样面临着包括维亚康母旗下的Showtime（《同志亦凡人》）在内的付费电视，以及FX（《盾牌》）在内的有线电视网的竞争。但HBO有一个先天的优势，就是对创作者的“放任”传统。它已形成了让好莱坞最聪明的脑袋在那里自由构思的场，而能从骨子里存在这种信任，并不是件简单的事。OZ的六年历史，大概是HBO这点特性的集中体现了。

OZ是奥斯瓦尔德最高戒备监狱（Oswald Maximum Security Penitentiary）的简称。最初设计时，曾设想以一个最低戒备的监狱为背景，名字也是类似某改教所一类（Club Med）。然而，对角色和观众来说（或不幸）的是，编剧是前面提到过的汤姆-方塔那同学。这位同学很多人可能没见过，不过他的膀子看过剧集的人都不会忘记：片头，伴随着风格奇特的音乐，以及被截掉了上下因此看不见脸的囚犯场景，不时插进去纹身的镜头，那只胳膊就是我们编剧大人的。

这位编剧的风格简单概括是：强悍、变态。OZ之前他为NBC的《情理法的春天》（Homicide: Life on the Street）写的本子。套用观众的话（直译），就是“每当你喜欢上一个角色，编剧就出来了他”。当然NBC是电视网，所以这只是比喻而已。但到了OZ，情况可就不一样了。事实上拍摄OZ的时候演员中流传着可怕的传说，就是如果你胆敢迟到，下一集你就会发现你的角色被干掉或者被（……默）。

“猪养肥了就是要杀了吃的”，有这种理念的作者并不在少数，不过像方塔那同学这样贯彻得这么彻底的也是少见。当然我们要原谅，在长达六年的拍摄中，演员们出各种状况也是常有的事，而如何又要配合这些演员们的档期又要把剧情编圆，已经是很大地挑战了。像第四季拍前半部分时，Kirk Acevedo（OZ中的角色Miguel Alvarez）跑去拍《兄弟连》了，剧情中就写他逃出去了；然后他短暂地回来一阵后，又跑去拍别的，剧情里就只好安排他蹲禁闭。演员不在的时候他的戏如何处理？有像Kirk这样拿以前的镜头或者单人镜头的，也有像Meloni跑去拍《法律与秩序：SVU》，然后就安排他电话连线的。不过享有这样待遇的人也不多，除上面两位，还有Em City的McManus（Terry Kinney饰演）外，其他人发生类似情况大概会被杀掉了事吧。

饰演他的演员李-特格森（Lee Tergeson），在此之前曾在**《惊爆点》里担任过角色，在OZ之前最为人所知的大概是百威啤酒里的著名广告语，在OZ之后，他在电视中出现不多，近期在FX台有出现，但是很不幸，他最为人所知的形象还是OZ里的比彻。事实上，直到现在记者们还不时提到他在OZ里的表演。好在现实中的李是个很幽默的人，所以记者追问他是吻妻子的感觉好，还是吻克里斯（克里斯-凯勒，第二季后出现的比彻的情人）的感觉好时，他的回答是，“当然是克里斯。吻我太太可捞不到钱”。啊，另外当然还不能忘记某颁奖时两人的拥吻（望天）

李的长相，可能不是很多人喜欢的那杯茶，连带对OZ第一帅哥为何对他情有独钟不理解。恩，世界上还是有所谓气质或内在这种东西存在的，笑。正经地说，李是非常具有表现力的演员。事实上看到第二季以后觉得，如果换了一个更年轻英俊的演员，效果可能反而不好。起码观众会更容易分心。同样的道理也在《蜘蛛女之吻》中再现，或者像《千面女郎》所说的，（在台上）真正的长相不重要，让观众相信她是如何的长相才重要。更何况，现在我们可以全心感叹，啊凯勒你这个变态，无论是“无条件的顺从”还是“无条件的爱”，你想要的到底是什么？

既然先说了托比，也来说一下让他倒霉的主要原由——啊，法律之外。弗农-史林格（Vernon Schillinger），监狱号92S110，严重伤害罪入狱，OZ里雅利安派（新纳粹派）的首领——喜欢雅利安长相的同学有福了。虽然理论上的金发前额已经基本落光，那双冰蓝的眼眸可是货真价实的。事实上，在第一季的所有角色里，这位是属一属二让人看着比较舒服的。而由于方塔那同学的趣味，OZ的前六集基本都是干干净净，不见血也不正面展现暴力，包括史林格那层层进逼的精神折磨，也都在微笑和漫不经心中展露。整体而言他属于那种棱角分明的长相，啊似乎还忘记说，他的身材也不错。

这位老大还有一点了不起地方是，OZ的主题是环境对人的改变，而如果说比彻是被OZ改变最大的人，这位老兄则基本没太大的变化。哦当然，他有过反悔，有过短暂和解的心情或善意的举动，但从最初到最后，这位老兄都仍坚信他自己的理念，无论那是对毒品的不原谅，对雅利安理念或弱肉强食规矩的遵守，还是对家庭的重视。

如果把托比和史林格来做两个极端，分别定义为1及10（刻度可以是善恶，可以是正常到变态，也可以是菜鸟到老囚犯），那么，瑞恩-奥雷利大概能落在5-6左右。这位爱尔兰血统的小帅哥（实际演员Dean Winters是爱尔兰和意大利混血）被判的是终生监禁，俗话说的二进宫，罪名一大堆，从肇事到被查毒品都有。

OZ就是个微型的小社会，举凡美国社会常见的力量，如意大利帮、中国帮、爱尔兰帮、穆斯林、新纳粹等等，在其中都有体现。无法归类的或弱势群体的如托比，就被归在另类里。而瑞恩，则独创了一种生存环境：他游离与各大帮派间，却又能妥善周旋期间，甚至在关键时刻（如第一季末的骚动，和第四季里他和凯勒联手整走新来主管）起到决定性的作用。除了比彻之外，他是在全剧中显露出最高智商的人（或者说，比彻恰恰在很长时间内都被剥夺了展示这方面才能的机会）——直到他为了格劳丽亚医生亲自动手之前，他的手上甚至没有染过鲜血，对他而言，需要某人消失的办法有太多种了，完全没必要用到那种手工劳动。

说来很奇特，瑞恩和格劳丽亚-内森医生之间的爱情，尽管是产生在医患之间、生死关头，尽管他为了她杀了她的丈夫，承认派人她，又亲手杀死了那个——尽管如此，方塔那老大仍能让人相信，这是某一种爱情的形式。闲时想起，如果要瑞恩去爱，除了这一段，似乎也想不到其他的可能。

瑞恩的选角有一点，因为迪恩-温特斯是在酒吧里遇到了方塔那同学，然后哥俩儿就一起进了OZ的剧组。没错，他的弟弟也就是剧中瑞恩的弟弟西瑞尔（Cyril O'Reily）。他在CSI的迈阿密篇，还有前面提到的李也有参演的《Rescue Me》里都有出演。

看纽约篇的人可能没有留意，在第5话《One Mile a man》里，迈克和丹尼要从矿井里上来时，突然来了个陌生人，丹尼就以很显然熟捻的态度和人家开起玩笑了，跟这位检察官开起什么“你是来查我们老板的勤的”一类的笑话。然后，过了几话，向来少卖人情的Mac，接受了同一位检察官的请求，推迟证物的获取，以至斯黛拉小发了点脾气……当然，这位神秘检察官就是我们这里蒂姆-迈克麦纳斯的演员了。

今天最后一位，神父雷-穆卡达（Father Ray Mukada）。前面好像说过OZ剧里剧外关系都复杂，除了亲戚啊朋友啊路人啊这些关系外，由于方塔那老大和《法律与秩序》系列的总制片Dick Wolf关系很好，所以就出现了两人共用演员的情况，像史林格的演员在《法律与秩序》里啊，克里斯和迪恩跑去主演《法律与秩序：SVU》啊，还有演神父的B.D.Wong也在里面轧了一角。值得一提的是，这个演员有中国血统，他之前成名的角色是《蝴蝶君》（舞台版）。

“做坏事的人，也都是因为寂寞吧”（乐……）

OZ结束后，方塔那同学在接受访时曾说过，“感谢你们（观众）喜爱这些设计出来并不是为了被喜爱的角色”。

不过观众的逆反，以及不那么出色的作者（编剧）的悲剧经常在这里：就是设计中越是想要被喜爱，越是作为彩页中心推出的那一位，结果往往适得其反。

上面这句里有我自己的怨念。不过既然自己在《达芬奇密码》里唯一喜欢上的是某苦行僧小变态……还是说一直以来对这种折磨脆弱肉体以达到精神顺从的家伙都比较喜欢？——说的远了，回到OZ。

伟大领袖曾说，没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。回想一下，OZ里也不是每个人一出现就是“可以爱”的。前面提到的贯穿角色，除了凯勒和瑞恩是只要存在就是正确的外（笑），其他喜欢上大致可以归结为出现机会多，总有一些时候让人觉得他的行为或表情，很可爱，然后他的行为也就可以原谅和被接受了。但有一些超过“设计出来不是为了被喜爱”这个定义，几乎可以认为“设计出来就是为了不被喜爱”的家伙，比如那位先勾引迈克麦纳斯然后又以骚扰捞回一笔的克莱尔-霍威尔同学（Claire Howell），竟然在两个场景里也觉得她也有她自己可爱的地方了：像她分开史林格和罗伯特-斯比尔（Robert Sippel，监狱号88S510，因儿童入狱）时，罗伯特说“谢谢”，而她一脸嫌恶的表情说：“工作所迫，实话实说，就这一次，我觉得那个纳粹混蛋没错”；还有就是她替瑞恩干掉某人后两人在路上擦肩而过时她一挑眉毛的表情……恩，好吧，这个可以归结为她是我喜欢上的那间屋子上的乌鸦（笑）

回到题头那句“做坏事的人 点点点”，OZ，或是方塔那同学的的魅力之一，就是毫不妥协，绝不道歉，不反悔，不犹豫的个性。许多作者或粉丝，经常坏事在太以自己喜爱的人为中心，难免为他找出许多存在或不存在的可原谅的地方，或者为片中或现实其他人的不理解/不赞成/不喜爱而愤怒。方塔那正好相反。OZ里面的每个人都有过去，许多可称悲惨，可是没有一次，他会把重点放在用这个去开解罪过或过错上。正好相反。以按理说非常情实可悯的雪莉为例：她的不幸婚姻，她的精神状态，她认定自己怀上的是恶魔的孩子的疯狂，这样的故事， 换一个编剧可能会恨不得把中心舞台让给她，更会把她最后的走上绞刑架来大写特写，以强调第六季最后，借比彻的口说出的那句“每个生命皆属可贵”。

但在方塔那同学这里呢？我们看到的是她和囚犯的调情，她对神父的勾引，她的不完美，和她个性中并不那么和“弱者”或是“受害人”相符合的地方。哪怕在最后，在她终于说出了她的过去，让观众窥视到她一丝的过去后，还没等到同情的泪水泛滥，她转脸平静地对监狱长揭发狱警每晚的行为，于是，这场本该煽情的片段以狱警一句，“bitch”结束。

——所以，做坏事的人，也许确实寂寞。不过，寂寞并非跑去做坏事的借口。

OZ中，现存的每种的方法几乎都被表现，每个走上最终路的人，也都如雪莉一样，并非无辜，甚至可说做出过令人发指的行为。但是就算如此，当看到他们每个人，挣扎在绞刑架，或电椅，或行刑队前时，仍旧会想到，是否是必不可免的。偿命并不仅仅是中国的传统，以眼还眼甚至记载在圣经中，只是，正如OZ中所说的，人类是唯一会把自己的同类关在笼子之中的生物；而经书里也确实教诲：你不可。

很多年以前，在看《费城》时，感动与里面那位因输血而感染上的AIDS的病人，当律师想要特意把她与汉克斯的角色区分为不同的类型时，她说，“我并非无辜，也非有罪，我只是想要活下去”。同样的话，套在OZ的上边，未必一定合适。在世人的眼中，他们多半是有罪，许多甚至是不可饶恕的重罪。所以，当比彻，身为OZ的囚犯中最正常的人，最终代替方塔那说了那句“每个生命都属可贵”时，他是站在了更高的立场：不是受害者，不是参与者，甚至不是旁观者。而是身为创作者的方塔那的立场，或换个词，神的立场——“因为他以阳光照义人，也照罪人”。

Human Nature。现在说到这个词总有想乐的冲动。然而，这恰巧是方塔那老大想表达的东西。曾经想以许多其他的主题来定义OZ，比如说Love&Peace，比如说“Know thyself”，最终发现，都只能概括其中部分人的主题，而无法概括OZ的整体：正如Em city本身是迈克麦纳斯的实验一样，OZ也是方塔那老大的一个实验。在这里面，他融入了自己对Human Nature的整个理解，而这理解如此复杂，以至OZ里每一想表达的理念，都可能会遭到其他人的反对：修女彼特在对自己选择的疑惑中，突然因西瑞尔的话而感悟：我们不选择神，神选择我们；但当她把同样的话转述给凯勒时，凯勒随口反问，“那么神没有选择的人呢？”而比彻历经56集的痛苦挣扎，历经妻死子丧、释、重归监狱，和几乎被杀，疯狂与孤独，以及，并非最不伤人的爱，当他终于能够恢复正常人的心态对凯勒说，“每个生命都很重要，并非只有你我”时，比彻的回答是简单一句“狗屎”。OZ里，人类历史上几乎所有重要的感情，爱情、亲情、友情、兄弟情，都一一闪耀，又都一一毁灭；几乎所有重要的维系人坚持下去的理念，宗教、信念、甚至仅仅的自我保存，都有破灭的一瞬间。而在毁灭了一切之后，我们看到的是仿佛又回到原点的OZ。一切都在继续，正如人类的历史一样。

在这样的背景下，每个人的经历都有它独特的地方。正如像那现已滥觞的比喻中所说，每个人都并非孤岛。系列剧由于有固定的模式，贯穿主角之间的关系难以轻易改变，所以出现十年不升职的探员；肥皂剧则只围绕人物，于是在有限人间玩三角四角数不清的角成为必然。OZ的不同，在于它里面每个人的行动都是在变化着的；如同现实中存在的人一样，面临状况做出选择，显露个性不同的地方，以及，变得与以前不同；然而那些变化不会让人觉得突兀或肥皂剧，或者说，角色有着很好的延续性，以至，哪怕在他们最好的时候，我们仍能看到他们最恶劣的过去。

也许方塔那视角，或者换言之，神的视角，在OZ中最明确的表露就是：这里没有简单的善恶存在。没有人绝对邪恶，或者在扮演恶人。每个人都在做出从他的角度和立场，最理所当然的选择。所以我们看到史林格的角度，他不认为自己殴打毒贩是错误，这个态度他从未改变；同样，他对家庭的重视，也并不就让他立即成为了一个好人：一知道儿媳的过去，他的怀疑首先就是孩子的血统到底是不是他自己的。我们也看到凯勒的角度，在他的重重谎言，以及谎言所遮盖的谎言之下，我们听到了他对于“无条件的爱”，以及“杀死他们身上的自己”，类似自省的片刻。同样，也没有人绝对善良。最正常的比彻曾有的疯狂以及杀戮不用再复述了，OZ中的所有人，包括格劳丽亚医生，包括彼特修女及迈克麦纳斯，每个人都有属于自己的软弱、犯下难以忘怀的错误。而方塔那把他们所有的这些，表现在观众面前，并不解释，也不掩盖。仿佛是在说：看啊，这就是Human Nature。

而也许，OZ最奇迹的地方就在这里。哪怕是看到那样的软弱、无力、丑陋、欺骗和伤害，仍旧觉得，生命无比美丽——并非只有你我，每个人皆是如此。

The End

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美剧《监狱风云》观后感

最近似乎很流行美剧啊，但偶一向缺乏耐心，一连几季的剧情让偶总是半途而废，坚持到最后的少之又少，《监狱风云》（OZ）就是那难得的其中之一啦。