三峡好人影评3500字_三峡好人影评

1.求《三峡好人》《 图雅的婚事》专业影评

2.我真的想不通贾樟柯《三峡好人》怎么会荣获**节金狮奖?

“我确实很想看看，在这个崇拜黄金的社会里，到底还有多少人关注好人！”

当贾樟柯以这么一句包含暗示的话结束他在北大百年讲堂的演讲之后，我们发现除了看到的《三峡好人》，听到的创作初衷之外，还有一股压制不住的硬气和冲动从这个个子不高，貌不惊人，语气平缓的导演身上散发出来。对于即将到来的14号，制片人的评价完整的概括了他的心理：这是要拿大陆的票房来殉情。一个十年来一直把镜头对准他热爱的人群的导演，此时像个倔强的孩子，在这个几乎没有胜算的决斗面前，依然昂着头。

在这个时候，我们甚至可以忘掉那个就放在离他几米远的威尼斯金狮奖,再好好的看看贾樟柯,普通的装束,谦虚的态度,就像是刚刚在银幕上放的三峡好人,朴实无华;他说,在拍摄纪录片《东》的过程中,看到奉节人民的生活,感受到他们在承受家乡变迁的苦楚之后,心里那种潮湿的感觉慢慢的发展成了一种不吐不快的创作冲动,所以就有了这部《三峡好人》。

在中国**大片风潮正浓的今天, 《三峡好人》却用简单的故事,质朴的人物,甚至有些粗糙的画面让整个礼堂的观众深深的感动.贾彰柯在讲述使用他的表弟韩三明担任主角的时候,两次哽咽,他说,他们表兄弟小时候关系很好,但是长大了见面时却常常相对默然.这种无言的情感在《三峡好人》中成了主要的表达方式：幕布上,一群普通的人在那里分分合合,艰难却又不失尊严的生活,虽然他们时常表露出一些世故的小聪明,来应对这个变化无常的社会,但是他们的情感,却在沉默中缓缓地流了出来.

一个英文名

Still life这个英文名和三峡好人有些相去甚远,它来自于一个落满灰尘的啤酒瓶带给贾彰柯的触动.那个时候,他和画家刘晓东一起去看望一个去工人的家属,那个工人是记录片《东》之中拍摄的一个人.他说,当他看到那个啤酒瓶的时候,就在想这瓶啤酒,可能是主人过节,或者过生日时喝过的,当主人离去的时候,它却还是静静的立在那里.

可是在**中,这种对比反过来了.本来可以作为静物的东西一个个的被毁掉,整个**里充满了建筑倒掉的画面,一个两千多年的城市,在一点点的变成一座废墟,即将要被淹没.而那些人们,那些没有了家园,销毁了记忆的人们却还是在奔忙.在巨大的变革背景之下,人变成了一个个的符号,在银幕上出现又离开,就象是影片一开始那个镜头,缓缓得把一条船的人都拍了下来,他们各忙各的,却表现出一个群体的生活状态,直到镜头打到剧中的主角:韩三明.

两个故事

韩三明是那个船上唯一一个没有什么活动的人,在别人打扑克,聊天的时候.他就坐在靠出口的地方,心事重重,背面的光让他那张愁苦的脸更加暗.他当年花了三千块钱买了一个从三峡出来的女人做老婆，生了孩子。但是警方又把女人解救回家乡了,十六年过去了,他突然决定来找这个女人,看看孩子.

在整个影片中，三明都是木讷的,话不多,但是出奇的执着,当去找到老婆家被人踢了几脚之后,只是胸腔起伏了几下,便走上前去把从家里带来的酒交给大舅子.当得知老婆在宜昌跟船,一时半会回不来的时候,他就和当地人一起拆房子,赚点钱,顺便等老婆回来.他对于奉节和他遇到的人都表现出一种适应和坚忍的态度.可以说韩三明代表的是那种顺从的性格,十六年的时间,发生的事情在他看来,也没有什么好说的,就算是他老婆问他早不来,晚不来,十六年之后才来的时候,他也还是沉默以对.

沈红，另一个故事的主角,来这找两年没见的丈夫。与三明不同的地方在于,她对这个陌生的地方有着极大的不适应，整个故事中她始终拎着一个矿泉水瓶，不停的喝水，最为精彩的地方，就是那个由扮演者赵涛提出来的吹电扇的镜头，把这个地方的潮湿，闷热连同她内心的那种焦躁不安的情绪表现得淋漓尽致。对于这个地方的人，她也表现出比三明高明许多的应对方式，她得体的应对碰到的每一个人，巧妙的打探丈夫在这边的情况。这种性格上的差异也成为最后两人故事结局的注脚。

最后，三明等到了自己的老婆，同样的沉默，同样的执着，三明还是用他惯有的方式来处理，终于，十六年没见的他们决定复婚。而沈红那边，也是大段的沉默，直到被丈夫拉着跳了一段舞之后，看着往日里从不跳舞的丈夫舞步娴熟的样子，联系起问出来的那个事业有成的女企业家，便毅然决定离婚，就像她开头用锤子敲开锈掉的锁头一样干脆。

三个异类

在这个反应现实生活中低层人物生活的片子里，现实是主旋律，但是其中出现的三个可以说是异类的东西却起到了很好的点缀作用。就像是导演说的：现实中也充满了非现实的东西。

第一个就是将镜头切到沈红时的那个飞碟，第二个是个飞起来的纪念物，第三个是三明要回家的时候，转身看到的走钢丝的人。

第一个感觉很好玩，贾樟柯说，奉节的天气非常的不好，经常下雨，他坐在江边的时候就觉得应该有个飞碟飞过，所以就出现了这么一个飞碟。在影片已经为两个线索建立联系（那个厂长，唱歌的孩子，沈红的丈夫）的同时，仍然使用这种东西作为过渡来用，很有意思。

第二个感觉很自然，相信大家看片子的时候，也是一眼就觉得那个东西特别的扎眼，跟背景人物根本不搭调，所以让它升空显得特别的自然。

第三个用的很好，三明和老婆，还有一帮要去山西挖煤的兄弟一起走的时候，看到了这个东西，让人又一次感受到了在沉默中去揣摩影片中人物心理的快乐，同时也激发了每个人的内心想象。

四个段落

烟酒糖茶；这四样东西以实体的方式出现在影片的不同时刻，引领了四个段落，这些过去让人感觉到幸福的东西依然在影片中催生着人们的情感，我们熟悉的一幕幕在段落中一一出现，小马哥，好人一生平安，现在的流行歌曲，江湖气……这些东西被那些人当作是一种自我的符号。看**的过程中，我们常常会心地笑出声来，人在社会变迁下的那种适应能力，那种极力保住的尊严，如同一种黑色幽默，反映了这个阶层的生活态度。

和往常一样，贾樟柯依然对于生活的无常有相当的表达欲望，三明认识的女人因为丈夫手断了，决定去广东。自称小马哥的年轻人出去摆平别人，第二天，三明却在拆房子的砖头堆里发现了他的尸体。旅店老板的房子被拆，住到了桥底下……也许对于一直都放不下山西那片地方的他来说，镜头下的人，就像是去挖煤的工人，下去了就不知道还能不能再出来。

也许正是因为有这种认知，他始终对生活有一种敬畏之心，始终对平凡人情有独钟。这部《三峡好人》，也正因为这种情感的投入，才具有一种慑人心魄的美感。当我们的心沉静下来，才能体会到隐忍的情感像是片中流淌的长江水，不一定每时每刻都出现，却一直都能感觉得到。

求《三峡好人》《 图雅的婚事》专业影评

一、《三峡好人》的叙事分析

1、叙事主题：变化的中国。

贾樟柯**的中心主题是变化，不仅是《三峡好人》，从《站台》到《世界》，贾樟柯一直关注在现代化进程中普通人的生活变化以及情感方式的变化。在《三峡好人》中，这种变化更直接：故乡正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变。贾樟柯说，“我一直在不遗余力地描写变化中的中国。因为，不管是中国经济加速度发展也好，社会生活迅速发展也好，这种精神的变化说到底是我们国家现代化的问题。”三峡工程全国瞩目，三峡拆迁的影响是超出本地的，所以贾樟柯以两个山西外来人寻找的目光来看待拆迁中、变化中的三峡。这是一种正在消失的现实，它深具中国当下特色：各种各样的拆迁，或许是发展的代价，带有现代化逆程中特有的过渡性质。拆迁不是一个自然的过程，但也不是一个通过个人的反抗就可以遏止的过程，拆迁就这样渗透到了最普通的人的生活之中。在影片中，贾樟柯对这一变迁的态度仍然是客观面对、尊敬现实、反思现实。他面对奉节老城的目光有些恋恋不舍，无奈的伤感和浓浓的乡愁替代了批判的锋芒。比如在影片中，摩的司机指着茫茫江水懒懒地对韩三明说：“停在那里的那条船，我家原来就在那里，早就没有了。”韩三明说：“你知道淹了还带我来（麻幺妹的老家）？”小伙子气愤地回答：“又不是我叫它淹的。”再比如“小马哥”对韩三明说的那句经典台词：“现在的社会不适合我们了，虽为我们太怀旧了”，“一个两干多年的城市，两年就拆了”。我们的生活在经历剧烈而快速的变化，钱越来越多，开放性和发展方面越来越多，但是生活有没有更好？人有没有更好？这正是贾樟柯提出和思考的问题。

2。叙事背景：小县城，大世界。

贾樟柯擅长表现小县城的生活世界。在以往的作品中，贾樟柯关注的是故乡小县城在二十世纪八九十年代中国社会转型期间的变化。作为一个出生于七十年代，故乡生活剧烈变化的见证者，在现代文化中传统文化撞击的漩涡中无法自拔的小城人，他用自己的作品表达了很有价值的反思。他的早期作品几乎都是在山西汾阳拍摄，把一个地域的风土人情和作品本身融为一体，塑造出独特的美学风貌。由此，“县城影像”成为贾樟柯的标签，也成为中国**历史上一种另类的叙述文本。这与导演本人出身于小县城有密切的关系。贾樟柯说：“城镇带给我最重要的东西，就是一种文化上的信心，这是我从县城里吸收到的最大的营养。这使我不管走到哪，都能有一种勇气。”从《世界》开始，贾樟柯走出了山西，虽然他把场景搬到了北京这样的大都市，我们在影片中看到的仍然是小县城式的生活。《三峡好人》同样如此，与其说它是在反映三峡地区的人民的生活，不如说是一个县城的镜像，他通过奉节这样典型的南方老县城展开中国社会的全景：拆迁、人口贩卖、、失地百姓和征地政府之间的矛盾，这些社会问题显然不仅仅是山西、四川或重庆的个案。

中国的县城是城市和农村的交叉地带，它既有现代性因素又有乡土文化的传统，它的社会形态的变迁，最集中地折射出近二十多年来中圉现代化进程的真实面貌，是中国社会蜕变的最生动体现。贾樟柯的**不仅为中国小县城刻画了典型的形象：灰色、嘈杂、了无生机、充满垃圾和废墟、夸张的小商业景象等等，他还进一步深人到这种县城人的生活状态：小人物的蜉蝣人生———种流浪者式的边缘化的特殊生活。比如韩三明在三峡遇到的一群民工、沈红在路上遇到的找工作的小女孩，还有被人利用的英年早逝的“小马哥”等等。他们在时代变迁的波涛里无力地漂流。

3。关注对象：小人物与弱势群体。

《三峡好人》刻画了一群最最普通的移民形象，就连韩三明和沈红拘身份也是普通的矿工和护士。关注生活在小县城的底层人物、边缘八物是贾樟柯作品一贯的特点：《小武》里的小偷小武，《站台》里的歌舞团演员，以及在《任逍遥》中的社会问题青年等等。把镜头对准底层人物的导演不止贾樟柯一个，贾的特点在于真正赋予了这些普通人一种生命的质感、青春的质感，在灵魂上与他们平等对话，最大限度地揭示他们的真实状态，表现出一种极大的尊重，没有俯视，也没有一般意义上的同情。贾樟柯说，“无论如何，我想通过它（**）去挖掘和展现人民之中蕴藏着的进步的力量。”与过去作品不同的是，《三峡好人》的主角在性格上有了新的变化，这种变化体现在韩三明和沈红的行为中，他们对自己的命运有了主动了断的勇气，他们都做好了所有承受结果的心理或物质准备，而不是像《站台》或《世界》里的人物随波逐流、盲目地被生活的变化摆布。

二、《三峡好人》的影像艺术风格

《纽约时报》的影评人评价贾樟柯“犹如一位拥有古典智慧的后现代主义者”，这种评价比较巧妙地概括了《三峡好人》丰富的美学特征。从这部影片中我们可以看到更加饱满的细节以及更典型的人物性格塑造，而拍摄构图、色彩处理和人物造型都有古典油画般的静穆感。包括影片对超现实主义手法的运用，添加一些生活化的幽默喜剧元素等等，这些东西共同形成一种非常深沉的、值得反复体味的魅力。但是贾樟柯依然是贾樟柯，与张艺谋、陈凯歌等喜欢尝试不同风格的第五代导演相比，他有着自我追求的单一风格：单一的镜头方式，单一的叙述方式，单一的影像风格，甚至是单一的演员。可以说他在坚持不懈地阐述着自己的**语言，从没有根据市场的需求而转变风格。《三峡好人》依旧延续了他在《小武》《站台》中体现出来的品质：纪实性大于故事性，真实性大于情节性。

1．新现实主义与“声音”美学。

意大利著名编剧柴伐梯尼总结了前人的研究成果，提出了新现实主义创作的六原则：“用日常生活事件代替虚构的故事”、“不给观众提供出路的答案”、“反对编导分家”、“不需要职业演员”、“每个普通人都是英雄”、“采用生活语言”。贾樟柯的作品深受新现实主义及台湾导演侯孝贤的影响，在创作上基本把“六原则”作为自己的创作理念。“我的摄影机不撒谎”，这几乎是贾樟柯**的文化标志。他的拍摄大量使用长镜头、非专业演员、方言。《三峡好人》依然惯用长镜头，固定机位的中景、中近景特别多，特写很少，基本上没有镜头的推、拉以及机位的移动，只有不多的几次缓慢的摇镜头。他用这种沉默、俸滞、缓慢、凝重的影像语言反衬出故乡正在被瓦解、被拆迁、被淹没的轰然变化的事实。这种镜头语言能够带给观众情感上的巨大张力。

在贾樟柯的写实手法中，有一个非常重要的叙述元素是声音。H·樟柯对银幕声音的理解非常独特，各种声音是他用来还原时代气息、拓展叙述空间的重要工具。从《小武》一直到《三峡好人》，在每部影片里都可以听到大量来自日常生活的噪音：交通工具的暄闹、各种机器的轰鸣、市场上的叫卖、收音机和电视机发出的声音等等密集地分布在影片的每一刻，永不消停。嘈杂、拥挤，尤其充斥着汽车和摩托车的声音，这是中国大多数小城镇的真实特色。贾樟柯从来不刻意过滤这些自然环境中的噪音，就像他几乎不对拍摄场景作任何美化处理。在《亘峡好人》中，我们可以看到各种声音承担着丰富的叙事功能：拆迁过程中工具敲打石头的声音、江水奔流的声音、码头的汽笛声，共同编织出特定的声音背景在显示人的变迁。同时，影片对流行歌曲的巧妙运用也给人留下很深的印象，比如通过老歌《酒干倘卖无》来表达移民的离愁别绪；当地小孩唱的《老鼠爱大米》唤起了韩三明对妻子的思念；舞厅里《潮湿的心》暗合了沈红的心境。而现实中，流行歌曲确实成了普通人的情感归宿，他们需要这个归宿。在贾樟柯的其他**中同样运用了众多契合时代潮流的流行歌曲，《站台》和《任逍遥》就直接来用了流行歌曲名。此外，电视机也是贾樟柯惯用的复原空间的手段，在《三峡好人》中，通过电视我们可以看到三峡移民搬迁的专题片、电视剧《三国演义》等等。这些片段在土种近乎无意的状态中丰富了影片的意昧。

2．超现实手法与诗意叙事。

《三峡好人》公映以后，观众讨论最多的是几处超现实主义手法的运用：“飞碟”将韩三明仰望天空的视线与沈红连接到一起；在美丽的晨色中，经过一夜煎熬的沈红站在阳台上，她背后的巨型纪念碑突然象火箭一样升向天空；小马哥去世后，镜头从韩三明摆放的遗像左移到刘、关、张穿着传统戏装却围坐在桌前发短信；结尾处的画面背景出现了一个高空走钢丝的人。其实，熟悉贾樟柯作品的人可以看出，他并不是第一次使用这些新鲜元素，在他的上一部作品《世界》里，就有超现实主义的FLASH表现，虽然《世界》和《三峡好人》同样保持了新现实主义的基本形式要素：记录性、实景拍摄、长镜头、非职业演员、方言等等。这些神秘的画面，是导演对片中人物（其实是导演自己）在心里、感觉、情绪的形象化表达，他不仅给人以是觉得美感和冲击力，更重要的是它深刻表达了现实世界的不真实感、神秘感、不确定性，以及导演置身陌生时空的孤独感。正是这些诡异的镜头进一步赋手于影片一种意味深长的诗意。

诗性，这是《三峡好人》不同于贾樟柯以往影片的另一个突出特点。他用最朴素的镜头，最朴素的人物，一片又一片的废墟，永不消停的噪音，让观众感到一种忧伤的美感。影片的英文名被翻译成“静物”，贾樟柯对此的解释是“我带着摄影机闯入这座即将消失的城市，有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”而这些终年不变的静物在三峡，三峡在变，房子街道被淹没在水底，人们离开了旧居，四散到中国的各个地方，它们却仿佛游历于现实之外，就像那些沉默的移民，就像那些表情静穆、终日抡锤拆房的民工。贾樟柯深情凝视这些简陋的物、质朴的人，给这些被遗忘甚至就要消失的东西致以一种宝贵的、温暖的敬意。

我真的想不通贾樟柯《三峡好人》怎么会荣获**节金狮奖?

《一个三峡人眼里的三峡好人 》 我出生在长江边，外婆的木屋，随着三峡工程而永久地成为江底的记忆。身在异国，看到一部关于三峡的**，这本身已经让我丧失了鉴别力。山山水水，一草一木，熟悉得就像姑妈刚刚寄来的家乡特产的腊肉,让我对各种法国火腿都没了兴趣。

所以等到现在那种心情平和的时候，才能仔细想想这部**。

贾樟柯是山西人，所以他继续用2个山西人的视角来书写三峡。尽管不能像《任逍遥》里那样对家乡社会状况把握得贴切，但是比《世界》里要来得精彩，以三峡工程作为背景，比起复杂的大都市更容易抓住一种鲜明的时代变革感。

比起《小武》，这部**少了宣泄式的高潮，尽管有婚外情，千里寻妻这样的线索，其悬念也不是扣人心弦的，其精彩性连小报社会新闻都不如。这却正是贾氏**可贵之处，或者说贾樟柯已经找到了真正属于自己的叙事方式，不依靠情节和悬念来成全观众和自己，因为现实从来没有成全。

也许导演不敢擅自去虚构己不熟悉的生活，**里并没有详细的刻画三峡移民的生存状况，但是整个环境的展现是成功的，真实的三峡，就是那样斑驳的墙壁，那些茫然的眼神，那些赤裸黑黝的肩膀，而绝非电视风景片里那样的雅致。所有的风景都是美丽的，像纸钞一样轻盈，而后面代表的生活往往沉重。

三峡沿线的城镇经济水平一直都是贫困线附近徘徊的，即使是在三峡移民之后，许多盲目的建设，虚浮的工程，甚至挪用贪污移民资金，让三峡移民牺牲的不只是水位线下的故乡。更可怕的是，三峡工程带来的环境效应已经开始显现，白暨豚的灭绝就是一个例子。

作为一个三峡人，三峡工程，曾经一度是夸耀的资本。“功在当代，利在千秋”，三峡工地上有这样的宣传标语。可是渐渐的，我感觉得到一种虚妄。当我跟老外讲起我们有一座世界上最大的水坝的时候，没有赢得多少羡慕。这就像你夸耀自己嘴里装了一颗最贵重的金牙，但谁都知道那不是天然的。

关于UFO，这一笔来得挺有马尔克斯式的魔幻现实主义。其实当下的中国，何尝不是充满了各种荒谬，比如**里各色人等都有手机，却未必能解决温饱。比如那个领导把用民脂民膏修建的大桥炫耀于人，就像展示自己的玩物。这种荒谬，也许远远大于UFO的出现，所以**里主人公对此无动于衷，他们关心的是柴米油盐的生存。

不止一个中国导演试图用群众演员和原生态的表演来体现对底层的关注，但要么用一个童话式的结局让擦干眼泪的观众在走出**院后灯红酒绿中忘却那些苦难。要么用悲天悯人的上帝视角去俯视众生，让观众以为自己的观看就是一种怜悯和施舍。贾樟柯的**却将这份暧昧的关怀扔到一边，只是告诉你这样一个事实：不管你看没看这个**，感动不感动，现实中有这样的人，这样的生活。

**结尾，三明和那些民工一起将奔赴山西，去伤亡率极高的煤矿做工，对于他们来说，哪里有什么希望，只是从一种苦难奔赴另一种苦难而已。Still Alive，活着而已。

一个走进**院的人，要么是找乐，要么是找真实。如果他想感受感官愉悦或是意*现实，那么就可以去另外的厅，当然你知道我说的是什么片子。所以，商业你就商业到底，真诚你就继续真诚。

《2006年最好的国产**》在中国**越来越像中国足球的时候，幸好每年总会出现一些惊喜，让我们不至于完全绝望。

2006年的惊喜对我来说，属于《静静的嘛呢石》《》《光荣的愤怒》《疯狂的石头》和《图雅的婚事》。

《图雅的婚事》在这些惊喜里面，也许是最完美的一个。

故事说的是，内蒙日渐干旱的草原上，丈夫巴特尔为了掘水井而双腿残疾，妻子图雅一个人挑起了家庭的重担。长期的劳碌让她的腰椎病变，甚而也有下肢瘫痪的危险。为了不再耽误图雅，巴特尔决意离婚，在现实面前，图雅也只能同意。但她坚持提出自己再婚的条件：新丈夫必须和自己一起供养巴特尔。由此，图雅的艰难择夫历程开始了。

《图雅的婚事》在当前华语**越来越恶俗越来越低智的大背景下，罕见地平实冷静，不落俗套。没有“主旋律”的假大空，也不同于某些“小众”“地下”作品的自虐虐人，《图雅的婚事》的特点就在于“真”——情节真，表演真。和那些企图反映真实，实则创作者缺乏生活体验或别有居心而最终只能苍白地想当然耳的 “现实主义”不同，《图雅的婚事》才是真正的现实主义。

和一切的伟大的现实主义创作一样，《图雅的婚事》反映的是真正的生活本身，这里没有刻意的“戏剧性”，然而影片成功呈现出的生活真相才真正扣人心弦，足够打动观众。影片有友情有亲情有爱情，但绝不是廉价的浪漫或虚妄的超现实，而是真真切切的凡人之情。

情节真。巴特尔因为身落残疾而执意离婚，无奈之举实见温情与宽容，影片的结局是图雅最终改嫁，现实，实在没有办法理想主义地安排两夫妻最终相濡以沫。而图雅的后夫森格，差不多已经是图雅最理想的再婚对象，但影片的结尾仍然告诉我们，即使森格与图雅两情相悦，而且他也诚心接纳巴特尔，他俩的结合仍然难说皆大欢喜，今后还有很多困难和变数等着他们。这样的设计，不入俗套之外，依然是影片创作者对生活精准的考量和把握。

影片中段，在一位暗恋自己多年的老同学求婚后，图雅第一次真正动心考虑，但当老同学带着图雅和孩子回城，而把巴特尔留在福利院后，万念俱灰的巴特尔酒后自杀，老同学一念之差不肯营救，最终还是促使图雅选择留在草原，留在巴特尔身边，而也因这次事件，图雅和森格渐渐走近。一系列情节跌宕起伏，无论是老同学对图雅多年的暗恋真情，还是巴特尔因为大醉起了轻生之念，还是图雅面对抢救后的巴特尔的训斥，以及老同学接到求救电话后的犹豫与算计，都绝对还原生活，没有臆造，没有想当然。

作为专业演员的女主演余男，奉献了一次绝对高质量的演出，绝对立体、绝对真实地呈现了一位蒙古族平凡女子的不凡人生。图雅一角并不容易诠释，要么会滑到虚浮的苦菜花型悲情女，要么会变成一根筋的偏执狂。所幸余男拿捏得当，图雅的坚韧和纯朴，被她行止有度的表演展现得淋漓尽致。几场情感爆发力强的戏，更衬出余男精湛的表演功力，实非中国影坛大量自以为是的花瓶式女星所能比拟。金鸡奖尽管已经渐成笑柄，但起码在余男获得金鸡影后这一点来看，金鸡的选择是正确的。

影片还有大量的非专业演员，尽管近年乡土题材影片启用非专业演员已经蔚然成风，但非专业演员面对镜头的不知所措和生硬呆板却又比比皆是。能否调教出高质量的非专业演员和群众演员的演出成果，实是评判**质量和导演水平的标准之一。显然《图雅的婚事》是成功的，不论出场时间短长，几乎所有的出场人物都异常鲜明，不怯场，不夸张。没有任何一个配角会说出“不是人话”的台词——现在通篇净是“不说人话”的台词已经几成国产大制作的标签之一了——肢体动作的表演上，也绝没有重复、夸张、做作等国产影视剧常见毛病，一律传神到位。

说到《图雅的婚事》，很难不和《三峡好人》比较，它们在比较接近的时间推出，《图》的导演王全安和贾樟柯都是“第六代”，一样在欧洲有一定声誉（王也获得过一些欧洲的**奖项，但影响力和知名度尚不如贾），一样喜欢用固定的演员班底（贾是王宏伟和赵涛，王是余男）。而且更重要的是，两部**都着力表现底层中国人的真实生活和情感。

但《图雅的婚事》不像《三峡好人》那样背负着宏大的主题，两部**站的角度不同，《图》的创作者们和图雅一样平视生活，生活在生活中。而贾樟柯则站在高处，悲天悯人地俯视着人群（尽管他有神的视角却没有神能改变世间的能力）。

王全安和图雅一样能够看到世界在变，时代在变，比如日渐荒漠的草原，比如邻居的妻子为了钱跟别人跑了，比如贫瘠的县城外有豪华到荒诞的酒店，比如酒店里半夜时分有打进来的**电话等等。但他们来不及或者顾不上思考这些背后的意义，因为忙碌艰苦的生活始终在接踵而至。

据说《图雅的婚事》已经入围柏林**节，但除非拿到大奖，否则能够看到它的中国观众只会比《三峡好人》更少，尽管，前者比后者更具故事性和观赏性。

你对**的了解太少了，仅仅是看热闹。但是艺术这东西，好坏也不是一人决定的。《三峡好人》获奖是因为大多数**人觉得它好，认为它好的原因是拍摄风格，镜头表现，故事主旨。说实在话这种节奏的片子使人看不烦并且会来来回回欣赏n遍也就库布里克和贾樟柯了。