戏剧评价_怎样写戏剧评论内容评语

1.话剧怎样评价

2.评论到底怎样写？

3.戏曲评论

4.帮我写一个关于红楼梦的戏剧评论

5.剧本评论怎么写

6.帮我写一篇戏剧评论作文

多看，

多学，

多写，自然水平就提高了

重振戏剧评论的雄风

当我们谈到戏剧危机，大声疾呼振兴戏剧的时候，往往看到的只是戏剧评奖的等次、演出市场的萎缩、观众对戏剧的冷落，很少会有人想到戏剧评论与戏剧的繁荣发展有什么内在关系。如果想到，也是认为戏剧评论未配合创作演出做好宣传，未将作品和演员“宣传”出去，说白了，就是没有当好吹鼓手。而从事戏剧评论工作的人士，又埋怨当前重创作、轻评论，很觉委屈。这种矛盾由来已久，一时也难以改变现状。

但我们却很少对戏剧评论自身进行反思。如果说，整个戏剧存在着不同程度的危机的话，我认为，戏剧评论存在的危机比戏剧创作演出存在的危机更严重，不能不引起足够的重视。

戏剧评论的危机集中表现为戏剧评论（包括研究）没有获得独立的地位，功能萎缩，缺乏严肃性、科学性和战斗性。其主要表现为：

第一，人情评论、雇佣评论、官本位评论日渐盛行。有的人在评奖评论会或宣传评论文章中，因为是朋友、熟人，为了给某人某单位的参演剧目争取好的奖次，不是从整个舞台艺术的整体内容、艺术手法、呈现方式等来分析，进行客观评价，而是胡乱吹捧。有的接受了别人的润笔费，便一味说好话，把缺点说成优点，将三分成绩说成七分，夸大其辞。有的则因为是领导参与创作，便对剧目极尽吹捧之能事。这种种不良风气，在近几年的戏剧评论中已成蔓延趋势。

第二，拿着一个固定的框框到处套，凡符合自己所持框框的剧目就优，否则就劣。有些评论人士平时不注意了解整个戏剧的发展趋势，不学习新的知识，仅凭自己过去在教科书上学的一些条条或积累的一些经验所构架的主观性很强的评论模式去“框”一切作品。不是从感受分析作品入手，上升为理性，再得出结论。我从近年来所参加的各种评论会中深切感受到，大多数评论人士在评价文艺作品时，最常用也最熟悉的是社会学的批评手法。这种方法虽然是批评的基本方法之一，但不是唯一的方法。何况有不少自诩为行家的人士连这种方法也未必真正掌握。只用一种固定的模式去套一切作品，或用一种主观性很强、根本还不成其为方法的方法去套一切作品，在评论时常常会有意无意排斥了一些有探索创新意识的作品，这使人感到这些评论者的水平不高。原因很简单，因为戏剧本身在发展变化，戏剧观念在变化，观众的审美趣味也发生变化，文艺批评的方法及模式还以不变应万变，就难免捉襟见肘，甚至闹笑话。

第三，对一些探索创新的作品评论评价时过于苛刻，缺乏宽容。近年来，我们云南省不仅戏剧创作，包括歌舞创作都出现过一些探索创新意识很强的剧（节）目和晚会。这类剧（节）目在会演评论评奖中往往引起很大争议。既然是探索创新，争议是难免的。问题是，争议往往不是在剧（节）目的思想内容及总体倾向上，而往往在表现手法、风格样式和个别情节上。对这些有不同看法也是正常的，但因此就将一个剧（节）目全盘否定就不恰当了。这不仅会挫伤创演单位的积极性，也会影响全省戏剧事业的繁荣发展。

文艺创作和文艺评论是繁荣文艺的两翼。创作是基础，文艺评论是推进器。如果说，我省的戏剧创作与全国发达省份相比还有不小差距的话，那么，戏剧评论和戏剧研究又滞后于戏剧创作。这种滞后，必然影响整个戏剧事业的发展。因此，加强戏剧评论的建设，振兴戏剧评论，已成为振兴云南戏剧不容忽视的重要环节。

鉴于此，我希望各有关领导部门切实重视戏剧评论工作，彻底改变重创作轻评论的状况，不要将评论仅仅当做创作的附庸和轿夫，切实取有效措施，加强评论建设，促进评论的健康发展，形成一个良好的氛围和良性循环的发展机制。

同时，一切从事戏剧评论的专业和业余人士应当明确，文艺批评是一门科学，以及它作为一门科学的严肃性、科学性、战斗性、公正性。文艺评论工作者对作品和作者，既不要“捧杀”也不要“棒杀”。既要严肃认真，又要平等待人，以人为善。因此，我们必须增强使命感、责任感，加强职业道德修养，坚持文艺评论的独立性，不要为人际关系所左右。评论工作者和作家、导演、演员既是同一战壕的战友，又是“诤友”，目标是一致的。同时，评论工作者要加强业务学习，更新观念，扩宽自己的文化视野，建立适合文艺评论需要的知识结构框架。既要学会客观把握对一个时期的文艺思潮与发展趋势，作出有真知灼见的概括，又要学会对具体作家作品进行深入细致的分析评价。这样，才能及时总结创作的经验教训，指导创作，引导观众提高审美趣味和鉴赏水平，同时，也可以为领导部门提供决策的参考依据，从而真正起到促进戏剧繁荣发展的积极作用。

话剧怎样评价

从《莫里哀》看天才与匠人

所谓大师分为两种，一为天才，一为匠人。前者的天赋与后者的努力均可以成就伟业；二者和一则可名垂千古。所不同的是，前者可能“强弱分明”，存在缺陷却让人望尘莫及；后者可能“无懈可击”，各种技艺运用自如，但由于思维形成定式只能在规矩中徘徊。中国的戏剧善于“塑造大师”。但仅凭艺术造诣，中国的戏剧大师有几人？他们是天才还是匠人？

说到天才型大师，我一定会想到马政红———这位颇具色彩的导演，曾建立了中国留俄戏剧人的神话。建国后几十年中，许多人前往俄罗斯求取戏剧真经，但仅有马政红导演的话剧《狼与羊》至今仍然留在了莫斯科的伏缅科剧院，并作为剧院招牌戏之一世界巡演。该剧曾于2006年在北京演出产生轰动，但很少有人知道，这部戏仅仅是马政红学生时期的作品。

近日马政红在中戏排演的毕业剧目《莫里哀》，终于让我再次感受到天才的魅力。由于是学生创作团队，全剧在表演、舞美、灯光、音乐音响等各个部分都存在着不足，但我能在这些稚嫩与缺陷中看到导演的光芒。

《莫里哀》中几乎所有段落都有矛盾与冲突，但在演出中却无一处加以刻意强调处理。一种举重若轻的导演感觉让沉重与轻松并存。导演用诙谐去衬托悲哀嘲讽人生，却又在笑声刚起时打断，让观众去思索品味。当思维劳顿时，又再次让其回归感受———在感性和理性间不断地穿梭。

看戏之后，不免自我想象：如换作现在内地导演排演该剧又会是何等景象？相信《莫里哀》会变得更加充满与矛盾。同样的段落，中国导演更注重的一定是视觉和听觉的冲击力、震撼力，但那种对于悲喜剧转换的游刃有余、那种让观众笑着流泪、留有思索、具有俄罗斯戏剧风格的味道恐怕难以出现。但就算出现，观众是否会接受？毕竟许多观众多年来已经习惯了欣赏开端发展高潮结局的固定模式，他们渴望“过瘾和”，对于这种阴霾的喜剧、乐观的悲剧是否会觉得平淡如水？

马政红是大师级导演，却不是优秀基础课教师。她可以轻易让90分的演员提升到100分，却很难让60分的演员进步到90分。而大多中国导演以及教师正好相反，他们善于把60分提高到90分，但难以再前进。其实很多时候大师也可以“打造”，除了所必须具备的知识外，其他方面也需要培养。

首先是对传统的态度———许多国家的戏剧传统长于中国，但他们并没有“超强的”传统意识，更谈不上刻意去“坚守阵地”。只要是有可行性的东西，他们都会拿来尝试。

其次在团队水平———国外除导演外，更有专职的台词设计、形体设计、造型设计、人物分析师等多项工作。每个人各行其职，有分工有合作，导演仅仅负责综合与传达自己的创作思想。然而在中国，这些工作往往都被导演一人全职，任何一样都得亲自动手。

仅靠马政红的才华救不了《莫里哀》的缺陷，但我们可以看到天才对当代中国戏剧的重要。我们有太多的匠人，缺乏天才。大师是靠诸多专家协力推出的，更是在不断思考、探索、拓展、实验中走出的。

循规蹈矩不是错误，但不要成为约束;自比大师并非不能，但更要想清自己到底是天才还是匠人———我相信很多人会认为自己二者兼备，这恐怕才是最大的悲哀

评论到底怎样写？

1、话剧指以对话方式为主的戏剧形式，于19世纪末20世纪初来到中国。与传统舞台剧、戏曲相区别，话剧主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白，但可以使用少量音乐、歌唱等。

2、话剧是一门综合性艺术，剧本创作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。

3、话剧是一种移植到中国的外来戏剧形式，中国话剧由于社会变革需求应运而生。话剧原本是西方舶来品，最初中文译名曾用过新剧、文明戏等名称。

戏曲评论

从主题 结构 人物 场景 景别 空间 机位 光线 影调 对话几个方面入手。

一 主 题 通常人们理解的影片主题应该包括如下两个方面的层次：

1．影片的内容或者是影片的作者力图告诉我们什么。这一点我们从影片的叙事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符号，也不是概念的堆砌，而是体现在充满视觉造型特点的银幕效果上。

2．通过对**的主题、立意及影片的整体视听形象表达理解，我们感悟到了什么。主题虽然是影片所表达的创作者对生活、对社会的认识、态度、情感和审美观念，带有明显的个人主观色彩和风格样式，但不会是纯主观化的东西，一定是一种个人生活的感悟。

在我们分析、讨论影片主题的时候，往往为了更为深入地了解作品的主题，领会导演的创作意图，应该查阅影片相关的文字资料，必须做如下十个方面的准备工作：

1）这部影片是改编自哪一部文学作品（名著）？原著作品中作者表达的是一种什么样的主题思想，时代背景，人物形象？作品传达了一种什么样的精神世界和情感效果？

2）这部影片的导演曾经导演过什么作品？他（她）一贯的创作风格是什么？在这一部作品中，用什么样的手段、方法、风格、样式来完成影片叙事及主题表达？

3）这部影片属于哪一类型的风格样式？同一类的影片思味都有哪些？它们之间各有什么区别？

4）描述一下，在这部影片中哪一些情节、场景、细节对影片主题的表达有特别重要的作用？你能否做到准确、生动、完整地表达出这种心理的和艺术的感觉？影片中哪一些东西令你激动的回味？

5）关于这部影片的、背景、人物及大众传媒的相关报道你知道多少？

6）从你个人的专业、性别、年龄、文化、修养、价值观、道德观出发，你是怎样认识这部**的？或者你认为这部影片处在一个什么样的水平上？

7）在一个什么样的层面上，我们认为可以充分理解影片所要表达的东西，理解导演所要表达的思想，我们基于一种什么样的出发点？

8）我们在视觉生理上和审美心理上多大程度对影片产生认同和共鸣？

9）影片中你认为最优秀的，最值得你学习的是什么？影片中的风格样式、叙事结构、造型风格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是让你最感兴趣的东西？

10）对于这部影片除了大多数公众的意见以外，你有什么不不的意见和看法？你认为影片中最大的不足是什么？

这十个问题，基本上可以帮助我们加深对影片的理解。

二 结 构

影片的结构分析是影片分析中的系统工程，我们认定的**的结构分析应该包括：

1、剧作结构分析：

纵观世界各国故事片**的样式，**的叙事结构、** 的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式：

A、情理之中，预料之中；

B、情理之外，预料之中；

C、情理之中，预料之外；

D、情理之外，预料之外。

但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。

现代**的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比合理更为重要。

2．情节结构分析：

传统的**情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代**的情节则更为复杂，更为混淆。但**的情节和细节是影片结构的重要组成部分。

**情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”**叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。

现代**中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种**的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细

节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。

三 人 物

**中的人物表现，不仅仅是影片的整体叙事及情节，也不在于其出现场影的多少，对白台词的多少，镜头数量的多少，而在于具体表演、表现的方式。大体有如下四种方式：

1）人物外形表现：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的视觉信息。

在影片的制作过程中，更为重视其服装，发型，化装的处理。影片中的人物外形不但要符合影片的叙事，还要有鲜明的特征。

2）人物景别表现：

某一个人物在**的表现中，有时更多的是用某一种特定的镜头景别处理。其目的是想充分地利用镜头的景别，着得对人物进行心理、情绪、表现的描写，即使是某一个人物用

多种景别处理画面，或者是众多的人物分别用不同的景别加以表现，也是要对人物进行性格和心理的刻画。

例如：《我的父亲母亲》中，“母亲”年轻时的叙事和人物形象，更多的是用近景、特写和全景、远景的交替应用，“母亲”年老时的叙事和人物形象，更多的是用全景的镜头来完成，影片的总体风格基本是这样一种规律的处理。

3）人物形体表现：

**叙事和场景中人物的形体方式处理，大多数是经过导演和演员精心设计的。因为，人物的形体处理的方式和状态，不光是为了叙事，为了场景，更多的是为了人物形象的塑造，甚至是为推动影片的情节。

例如：影片《我的父亲母亲》中，彩色回忆时空段落中，年轻的“母亲”，人物的形体永远是处在运动之中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段落中，年老的“母亲”，则恰恰是相反的处理，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态。

4）人物位置表现：

影片摄影画面构图中的人物位置，无论是在影片风格，画面效果人物塑造上都有其特殊的意义。在具体画面处理的方式上，有的人物在画面上是居中处理；有的人物在画面上是居边处理；有的人物位置干脆是不规则的卡头卡脚处理。

例如：影片《黄土地》的人物位置的整体风格是居中处理。影片《一个和八个》的人物位置的整体风格是居边处理。这两种不同的处理方式，使得影片画面构图中的人物位置有一种鲜明的造型效果。其实，这都是一种影片叙事、手段、风格的外延。

四 场 景

场景——是影片叙事的基本载体和影片特定的空间环境。

场景——是影片重要的造型元素。

现代**的场景，可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境，但是，这两种场景的存在，都要求要体现和反映剧本中规定的情境。

**场景其次有一个时间的关系，它规定和制约这个场景所表达的叙事、动作的时间关系。正如我们经常讲的：就影片叙事而言，换镜头就是隔时间；换场景就是换时间Z换场景就是换空间。

通过拉片和影片的分析我们发现，**中场景的选择、利用、排列、构成，会影响到以下几个问题：

1）场景决定影片的风格：场景的选择和具体的运用，在宏观上就决定了影片的叙事风格和造型风格。我们常常讲：外景利于影片的气氛。内景利于影片的光线运用；实景利于

影片的空间表达。外景出意境，内景出戏，实景出调度。

2）场景影响影片的空间感觉：**中外景的出，现，无论场次的长短、多少，都会在影片中形成一种整体的空间规模。感觉和效果。而在内景的拍摄中，我们会有一种与之相反的感觉，显得影片空间变化较多，但不完整。

3）场景制约人物形象的塑造：**中外景的应用，使得人物的表达更为有环境依据，使人物在叙事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。内景的应用，优化了摄影的造型

元素，在视觉上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戏”的表现。

4）场景关系影片的影调构成：由于影片中场景的有意 识、无意识的变化，影片中的地调关系会有很大的变化，可以构成影片的不同场景的不同的初调效果。

5）场是决定一段叙事情节的完整：**中的一个场景可以清晰、明确地完成一个相对独立和完整的叙事情节，也可以仅仅是表达叙事情节的一个小小的部分。在**的制作过程中，我们也要关注场景在影片中所起的作用。一场戏，是一个表述性的语言，是一个实际增节的称呼，更是一个独立的的表达方式。实际增况往往是；一场戏有可能在一个场景中完成，也有可能在几个场景中完成。

五 景 别

**的景别，是一个**镜头和画面的视党形式的表述语言。表面上是一个造型元素，实际上是一个教事的手段。

景别最最根本的含义，是表达画面所包括的范围。**景别的划分大体上有如下的几种形式；l）大远景，2）远景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，对近景，8）特写，9）大特写。

**中的景别，是影片视觉效果、导演语言风格的外在形式之—。决定影片风格，决定叙事风格，决定视党风格，决定导演风格。

我们在分析影片的过程中，对于影片的是别的把握重点是在于全片，而不在于具体的某一个镜头。分析的重点在如下几个方面：

1．影片全片的叙事过程中，以什么样的镜头画面景别为主？在影片中是一种什么样的主导趋势？对影片的风格起到了什么样的作用？

2．场景中重要的人物对话镜头是以什么样的镜头景别为主？镜头景别变化之间有什么样的规律和特点？对于影片中的人物刻画和叙事的推动有什么样的帮助？

3．**场景中的内景的景别特点是什么？外景的景别特点是什么？这两种景别交织在一起是一种什么样的效果？特别是要分析景别分别在外景和内景当中对于人物、叙事、对

话、动作的表现和表达都起到了什么样的作用？

4．每一个场景的开始的镜头和结束的镜头的景别的应用有什么样的特点？镜头剪接中景别的变化有什么样的规律？

5．全片中，镜头画面的景别的变化幅度是什么？对影片的节奏有什么样的影响？景别的这种变化对影片的叙事有什么样的帮助？

6．分析在动作的场景中，人物的动作和镜头景别的应用有什么样的特点和形式？

7．景别的运用以及最终画面完成的效果对于影片的风格有什么样的作用？

8．不同的景别运用，对于画面的构图有什么样的影响和帮助？

9．分析景别的应用对于环境的气氛，空间的表达，场景有什么样的作用？

10．分析不同的景别对人物形象和人物动作的表达。我们看到的影片，有的时候，赋予某一个人物以一个特定的景别，在有些情况下，不同的景别对不同的人物形象、不同的叙

事内容、不同的情绪要求、不同的动作表达会起到非常重要的作用。

11．分析**的景别对影片的节奏所起的作用。

六 空 间

在理论的分析中，**的空间是一个不太具体的概念。

同时，**的空间又是一个表述的整体概念，它不能离开影片的叙事和影片的主题**的空间在影片拍摄的表述上是一个虚词，在影片拍摄完成的理论分析上是一个形容词。

但是，在影片的创作过程中，空间是影片具体场景的体现。往往在我们认识**的过程中，**的空间对于我们来讲，是一个比较广泛，不太具体的甚至是模糊的概念。

我们对**空间的这种感觉一般来自于我们的生存观念。那么，**的空间具有什么样的特征呢？

1．**载体空间的明确性。也是我们说的银幕的二维 空间。**的银幕空间是有限的，平面的，具体的。我们所看到的空间关系是在一个二维的平面关系上构成的。

2. **表现空间的定性。我们所看到的银幕的三维空间是一种定性的三维空间。**是利用光学的、色彩的、影调的给我们创造一个生理（眼睛）感受是具体的，心理（大

脑）感受是空的空间关系和空间效果。

3．**感觉空间的综合性。我们对**空间的感觉是一个生理和心理的综合感觉懂得过程。即是银幕的，又是想象的；既是具体的，又是幻觉的；既是平面的，又是三维的；既是表现的，又是再现的。

4．**画内空间的现实性与画外空间的想象性。**是用画内有限的空间布局，表达画外的无限空间关系。我们常常是用局部的、不完整的画内空间去表达画外整体的空间

关系，缝合观众心理的想象。

我们在分析**空间的过程中，就要分析如下的一些问题：

二．影片中主要的空间构成是否参与影片的叙事与造型？

**中的空间存在，一般的情况是作为发生的环境来帮助影片完成叙事。**的空间既是发生的具体地点，又是推动发展的主要载体。

例如：影片《红高粱》中，高粱地成为了影片中“我爷爷”和“我奶奶”情感宣泄的重要环境依据。场景的空间表达了人物，反映了性格，影片的空间直接作为一种叙事元素和造型元素，成为影片的视觉主体和审美主体。

2．影片中主要空间的跳跃是否构成巨大的对比关系？

美国影片《勇敢的心》中，英国苏格兰的地域风光和古代封闭式的城堡，这两个场景的交替，形成了巨大的空间对比，也形成了巨大的气氛对比，对影片的叙事和风格起到了极大

的作用。

3．影片的空间是否具有象征意义？

**中的空间既是主题的载体，又是叙事的环境；既是影片的视党风格，又是影片的造型风格；所以，**中的空间有很大的表现性和象征意义。

例如：影片《大高高挂》中，宅院内的红色灯笼和黑色灯笼成为了人物生活的方式和人物命运的象征，封闭、灰色的宅院，作为一种环境，作为一种象征，作为一种风格，作为一种影片的故事和造型元素，独立的在影片中发挥作用。

4．**空间是一种什么样的形式？

现代**当中，**的空间象征与表现形式大多是两种存在形式：

1）一个是影片的整体空间象征。利用影片中所选择的主要场景，从形象的角度象征呼应影片的主题。

2）一个是影片的局部空间象征。利用影片中某一非常有特点的场景，从特定环田的角度表达人物或者情节。

影片的创作者大多用这两种方法帮助深化影片的立意。

例如：影片（黄土地》中运用大量的外景中土地、黄河、窑洞、整体的空间关系象征，来达到影片中对中华民族上下五千年传统文化、传统风格的反思。

例如：影片《红高梁》中，我爷爷和我奶奶的“高粱地野合”的一场戏，高粱地的具体场景空间则暗示了人类生命的崇高与人性的伟大。

例如：影片《菊豆》中，运用封闭的染坊内景局部的空间关系象征，来表现染坊的兴旺与发达，来表现一个家族生命的衰败和、道德的衰败。

例如：美国影片的《全金用外壳》中，海军陆战队兵营中士兵的卫生间，是一个典型的封闭、局部空间关系象征不但很好地表现了几个士兵在人性压抑、军队压抑、环境压抑下的精神扭曲，也表现了士兵不满军队体系中军官的作风而枪杀军曹的震惊。

5．影片空间的表达与表现是否有独特的视觉造型特征？

影片的环境空间除了完成影片的叙事，塑造人物形象之外，还有独特的视觉造型特征。

例如：影片《大高高挂》从画面的祝党造型特征上，表达了封建社会、封建制度、封建的家族和礼教对人的摧残。

例如：影片《菊豆》前半部分空间环境的开阔表现和处理，影片后半部分空间环境的平面表达和处理，画面的视觉造型特征测实实在在地表现了一个家族从兴旺走向衰败的过程。

例如：影片《花样年华》中，男女主人公租用的公寓，真实的环境空间关系和拥挤的生存建筑结构，对男女主人公形成了另外的一种压抑，更给影片的人物命运蒙上了一层阴影。

七 机 位

“机位”是**的创作者对摄影机拍摄位置的称呼，也是影片分析中对摄影机拍摄点的表述。

实际上，机位是影片导演风格中最为重要的语言形式。

机位的运用是**的叙事形式。

机位的变化是**的镜头形式。

机位的变化规律是影片的视觉形式。

我们分析影片（全片和段落）中的机位关系时，要注意如下的问题：

1）具体分析导演在一场戏的镜头段落中，是从哪几个机位的点拍摄完成和表达影片的叙事的？

2）分析摄影机机位在这样一个叙事的过程（段落）中，是怎样布局的？平面的构成效果是什么样的？

3）分析影片中某一个特定的段落中（例如：表现人物的动作，表现的细节）机位的处理有什么样的特点？

4）在全片中和一场戏中，机位的处理与布局有什么样的规律？实际上我们在拉片的过程中就会发现，所有的摄影机机位的排列是有规律的，不管导演是否有这个意识，这种现象

是存在的，我们要分析镜头处理与布局的规律。

5）分析影片中的机位是如何表达影片中的空间关系的？**空间的表达，是通过镜头的处理来实现的，镜头的景别的远近，方向变化的多少，对影片的场景空间表达有决定的意义。

6）这样的机位处理对人物性格的塑造、人物形象的表达又有什么样的帮助？对于影片中人物的性格、形象，可以用静态的画面完成，也可以用运动的机位画面处理，这两种方法带来的结果是不一样的。

7)在影片的一场戏中，用哪几个机位完成的叙事。有的影片，一场戏的镜头非常少，非常明确，两三个机位就完成了一场戏的拍摄．而有的影片，一场戏的镜头非常多，机位非

常多，变化十分丰富才完成一场戏的拍摄，通过比较，我们也可以发现镜头处理的规律。

九 光 线

光线是摄影创作中的灵魂。

**光线是**视觉风格的重要表现形式。

**光线的使用，体现了导演和摄影师对未来影片画面视觉形式的追求。

**中的光线首先是一个技术的问题，其次，才是一个艺术的问题。

1．**摄影创作中按光线方向和形式来划分，有如下的几种形式：

顺光、逆光、侧光、散射光、效果光

2．**摄影创作中按光线的性质和作用来划分，有如下的几种形式：

主光、副光、轮廓光、背景光、修饰光

3．**中光线具有如下的作用：

1）塑造人物形象。

2）表达影片的视党风格。

3）创造环境的气氛。

我们主要的目的：通过观看影片的整体画面效果，分析影片中的光线在其中所起到的叙事作用、造型作用；分析其在影片视觉风格上起到的独特的作用。

十 影 调

影片的影调，是影片总体视觉风格的表现形式。

影片的影调，表面上是影片的整体明暗关系，最终反映出来的是影片的视觉形象风格的整体感觉和影调的整感觉。

影调的影片的拍摄过程中的具体实施，实际上是摄影师对场景中各种亮度关系的分配。而影片中各种影调的处理，完全是导演、摄影师根据影片的内容与影片的风格来决定的。

例如：有的摄影师将整部影片的画面影调关系控制的很暗，大部分的景物控制在胶片低密度部分，形成一种压抑和沉闷的感觉。影片《花样年华》中，叙事的要求和大部分的场景

是夜晚，使得影片本身更加伤感和充满了怀旧、悲剧的色彩。

例如：有的摄影师将整部影片的画面的高亮度部分有意识地控制成曝光过度的感觉，形成一种有目的的局部过度的感觉。影片《阮玲玉》中，部分场景和镜头的画面局部，有意识

地控制成曝光过度的发毛感觉，而大部分的景物又不是很暗。很黑，画面的效果很温馨，充满了诗意的效果，为影片的叙事增添了不少的光彩。

例如：有的摄影师将整部影片的影调控制成一种统一的效果，形成影片的整体画面形式。影片《我的父亲母亲》中，现代时空的黑白部分，完全是有意识的高调处理；而影片过去时

空的色彩部分，也完全是有意识的高调处理。使影片在影调的整体控制上也十分温馨。这完全是有意识的追求，为影片的精神塑造、情感塑造写下了光辉的一笔。

读影片是一种精神上的享受，也是一种专业上的研究。

除了要有一定方式方法以外，更要我们有一定的耐心和信心。在今天信息发展的年代，在言必称大师的年代里，影片的手段和方法是可以学会的，但是，**专业的修养是要靠慢

慢的积累来达到的，我们只有比别人多一份辛勤和刻苦，才能达到专业水平的一定高度。

帮我写一个关于红楼梦的戏剧评论

戏曲评论

有关元曲的批评论文或专着，兴起于元代，发展在明清，重要着作如下：

1.《南词叙录》明徐渭撰

徐渭（1521—1593），字文长，别号水月、天池山人、青簇道士等，浙江山阴（今浙江绍兴）人。徐渭具有多方面的文学艺术造诣，他自我评价说：“吾书第一、诗二、文三、画四。”尽管未谈及戏曲，但也成就卓着。

《南词叙录》是中国第一部研究宋元南戏和明初戏文的专论着作，全面论述了南戏的源流发展、风格特色、声律音韵等，对作家、作品，术语、方言进行了评论考释。《南词叙录》史料价值丰富，见解精辟，书末附录了宋元南戏剧目65种，明初南戏剧目48种；徐渭更正了南戏产生在元杂剧之后，由北曲演变而来的误解，指出：“南戏始于宋光宗朝……或云宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”由“宋人词而益以里巷歌谣”发展而来，揭示了南戏的来源真相。

徐渭在《南词叙录》中大力倡导戏剧语言的本色：“《琵琶》尚矣，其次则……《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也，然有一高处，句句是本色语，无今人时文气。”在徐渭看来，“与其文而晦，毋若俗而鄙之易晓也”。他又提出：“至散白与整白不同，尤宜俗宜真……凡语入要紧处，略着文，自谓动人，不知减却了多少悲欢，此是本色不足者，乃有此病。”“本色”所要求的是发自作者内心，本色的前提下，即使俚俗也可以得到原谅。

《南词叙录》对南北戏曲进行了比较，徐渭认为：“南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”“南易制，罕妙曲；北难制，乃有佳者。何也？宋时，名家未肯留心；入元又尚北，如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手；国朝虽尚南，而学者方陋，是以南不逮北。”徐渭肯定了北戏的艺术成就，认为北戏高于南戏，但同时，他又对南戏持宣扬推介的态度。

当时，部分文人、士大夫崇尚北曲，歧视南戏，徐渭批评了这种重北轻南的传统观念：“胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲。有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！北曲岂诚唐宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意，欲强与知音之列，而不探其本，固大言以欺人也。”《南词叙录》为南戏力争社会地位，对作家们产生了极大的鼓舞作用，汤显祖从抒 *** 情方面发展了他的曲论，沈璟则发展了徐渭的本色、通俗。

2.《戏说》清焦循撰

焦循（1763—1820），字理堂，号半九主人，江都（今江苏）人。嘉庆年间举人，会试未第。托足疾归隐十余年，曾入姻亲阮元幕中。

《戏说》共6卷，汇辑了唐宋以来的166部书籍中的有关戏曲的资料，包括戏曲起源、脚色行当、题材本事、戏剧语言、表演艺术、作品题词、作家逸事、观剧逸事等，体例按历史时序编排。《戏说》不仅是历史资料的汇集，还体现了焦循的戏剧观点，这些观点体现在作者对所载资料或解释、或说明、或评论、或感慨中。焦循戏剧历史资料的汇集有两个特点：一是广，包括了戏剧艺术中文学、表演、服饰、道具多个艺术门类；二是注重表演，如卷一内容大都与表演有关，涉及脚色行当的材料尤多。

焦循肯定“谬悠”说，即重视戏剧的虚构创作，并形容为“诡笔”。“谬悠”源自《庄子·天下》：“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而不傥。”本意是指根据不足的言语，引申为文学创作的虚构。“文人诡笔，非实有其事。”焦循强调戏剧的“谬悠”，缘于一般学人对戏剧创作不合史实的非议，以及百姓认戏为史的迷误。焦循认为历史故事与戏剧故事的关系：一是“与史笔相表里”。这里的“相表里”，是指正史所记与戏剧所演表面上相反，其实互相比照之后，恰恰相反相成。这是焦循针对史书曲笔、戏剧直书的现象而总结出来的一种创作现象。二是“直抄太史公，不且板拙无聊乎？”此处的“板拙无聊”，不是简单的指剧情的生动有趣，而是指剧作比附、隐射历史，在曲笔还原历史中，观众获得索隐探秘的兴趣。

焦循还对引用资料进行了言而有据的评析、考辨，内容包括戏曲的流变、剧情取材本事、剧本演出情况和反响、角色扮演、道具使用、戏曲作者和演员生平等。不足是对用的资料缺乏分类编排。

3.《李笠翁曲话》清李渔撰

李渔（1611—1680），原名仙侣，字谪凡，号天徒，中年改名李渔，字笠鸿，号笠翁，世称李十郎，江苏雉皋（今江苏如皋）人，祖籍浙江兰溪。明中秀才，入清后无意仕进，从事着述和指导戏剧演出。41岁去杭州，后移居金陵，游历四方，广交达官贵人、文坛名士。清康熙十六年（1677年），复移家杭州。李渔家设戏班，至各地演出。在金陵时居芥子园，设有芥子书肆。李渔女婿沈心友请王概等人编有《芥子园画谱》，影响深远。

李渔是中国古典戏曲理论的集大成者，被称为“曲中杜甫”，其以舞台实践性、系统性、开创性等为特点的戏曲理论，在中国戏曲理论史上占有极重要的位置。

《闲情偶记》共16卷，内容广泛，涉及饮食、花木、玩好、声音、词曲等。戏曲理论主要集中于《闲情偶寄》的“词曲部”、“演习部”和“声容部”。词曲部专门研究戏曲，包括剧本创作、角色出场安排等；演习部主要谈戏曲导演与教习。后人把其中的“词曲部”、“演习部”独立刊行，称为《李笠翁曲话》。

李渔强调从观众出发，注重戏剧的舞台演出，论戏密切结合舞台演出，并在此基础上形成了编、导、演合一的戏曲理论体系。李渔主张的“非奇不传”、“非新不传”的戏剧理论，实际是情节地位至高无上的“叙事中心论”。李渔还特别重视戏曲形象的整体性原则，将舞台艺术的各个方面、各种因素综合成一个统一的、和谐完美的有机整体。对于戏剧真实，李渔主张“写人情物理”，力戒“荒唐怪异”，即要求戏剧描写现实不能背离人情物理凭空捏造，而是要依据客观规律，在生活真实的基础上进行提炼概括与虚构，即现实性与性的统一。李渔所说的的“奇”即是指“新”，“新即奇之别名也”。

李渔把戏曲的结构作为编剧理论的核心。这里的“结构”，实际是贯穿创作过程始终的“总体构思”，是既包括形式又含有内容、既包括作品的外部结构又囊括作品内部结构的“总体结构”。结构论是李渔编剧理论的中心，主脑论则是李渔结构论的中心。李渔的“立主脑”体现在以下几个方面：“主脑”即主题；“主脑”既是主要人物和主要，又是对戏剧矛盾发展起关键作用的关键情节。

附：

《李笠翁曲话》部分纲目

词曲部分包括：

（1）结构，包括戒讽刺、立主脑、脱窠臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实。

（2）词，包括贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞。

（3）音律，包括恪守曲韵、凛遵曲谱等。

（4）宾白，包括文贵洁净、少用方言等。

（5）科诨，包括戒 *** 、贵自然等。

（6）格局，包括家门等。

演习部分包括：

（1）选剧，分冷热两类，不主张只选热门剧。

（2）变调，包括缩长为短、改变剧中科诨及说白。

（3）授曲，主张选角色应凭声音决定。

（4）科白，主张用方言需节制。

（5）脱套，主张去除不必要的剧场成规等。

4.《宋元戏曲史》近代王国维撰

王国维生平见词评《人间词话》。

《宋元戏曲史》原名《宋元戏曲考》，共16章。阐述上古至元代我国戏曲的起源、发展、形成的过程，以宋、元两代为主，重点论述宋、金、元戏剧的渊源，戏曲文学的地位影响，并对现存的元杂剧作家做概括介绍，论述其艺术特点与成就。首章叙述上古至五代的戏剧，二章以下分述宋朝的滑稽戏、、乐曲、杂剧段数等，八章以下论述元杂剧和南戏的渊源、艺术、结构等。

《宋元戏曲史》是中国第一部史料详赡、论证严密的戏曲史，也是王国维在戏曲研究方面具有总结性的重要着作。王国维以宋元戏曲为主要考察对象，追溯了中国戏曲的起源和形成，探讨了中国戏曲史研究中一些根本性的问题。他总结出中国戏曲是由某种单一的形式发展而来，到了宋代歌舞方才合一而形成戏剧，“至于元杂剧出，体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲”。戏曲是动态发展并不断综合的过程。《宋元戏曲史》充分肯定了元杂剧在文学史上的地位及其独特的文学价值：“若元之文学，则固未有尚于其曲者也。”并且认为：“元曲为中国最自然之文学。”

王国维还将《人间词话》中的“意境论”成功地导入戏曲学理论。他说：“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”将“意境”运用于戏曲理论，系发前人未发之论。

《宋元戏曲史》是中国第一部系统的戏曲史学。在此之前，戏曲在中国古代文论中尚未取得独立的地位。而《宋元戏曲史》的独特贡献就在于将戏曲从传统的诗歌中剥离出来，确定了戏曲的本体观念，将戏曲提高到与诗词同等的地位。通过描述戏曲形成和流变的历程，对戏曲学这一新兴的学科门类进行了全面系统的建构，使戏曲学成为了一门独立的新兴学科。《宋元戏曲史》系中国戏曲学的开山之作。

剧本评论怎么写

满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？小时我看不懂，到如今我终于理解了《红楼梦》，直至未看完，我已哭得泣不成声，再无心往下看。在曹雪芹的笔下出现了一个富豪家族,各种各样的人、事、物，就仿佛反映了一个社会的现象。

人们最记得的人，莫过于林黛玉了。因为在众多人眼里她是性格最单一的人，人们只认为她很爱哭，心事很重，很刁蛮，很爱吃醋。但人们错了，殊不知她是最爱笑，也是最想笑的人。她经常和姐妹们开玩笑，逗得大家笑得肚疼。可无奈，在荣国府中她没有一个真正爱她的人，都是些外姓亲戚，只将她放在眼里嘴上，从不放在心里。好点的嘴上好妹妹的叫着，坏点的从不接近他。她只能将自己的委屈憋在心里，表现的刁蛮一些以防别人不欺负她。试问如果你在别人家呆着是否得处处小心翼翼，不说的太远，就连在姑姑家不照样也得小心翼翼吗？如果你一个人在没有亲人的外姓亲戚家，看到别人在亲人怀里撒娇，不也得哭泣半天么？而宝玉和黛玉的情缘也真应了“一个阆苑仙芭，一个美玉无暇。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？一个枉自嘘呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏！”即使最后贾母为了宝玉的未来，宁可牺牲黛玉，显出了黛玉临死都无依无靠。

那边不懂人情事故的宝玉在举新婚礼，人们齐聚一堂，热闹非凡。那边多愁善感的黛玉在一个人寂寞的等待死亡。这段乱世情缘也就此结束了。断送了宝玉和黛玉的一生。要说黛玉不在乎，又怎会因宝玉而死。要说宝玉不在乎，又怎会出家了尘缘？其实，在好多人眼里，宝玉天真，不懂什么是爱。黛玉顽固，不承认她的爱。但既是如此。宝玉为何会在被骗婚后宁死不屈，希望人们能把他和黛玉两个快死的人放在一起，可他并不知道黛玉已因他而死。这其中的丝丝缕缕，又怎说得清！

这大观园就像社会一样，有各种人，而巧姐是最后一个活下来的人，凤姐也遭到了报应。大观园也走向败落，最后家破人亡，这场梦就如同过眼烟云在悲痛与家破人亡中结束了。

刚好600字

帮我写一篇戏剧评论作文

剧本评论写作

第1步：逐行通读一个剧本，在排版、语法和格式出现错误的地方做好记号，列出基本原理和次要的人物角色，以及你的第一印象。然后第二遍通读剧本，这回的重点要集中在剧本元素上。

第2步：故事情节规定了发生的顺序，引导故事主人公达到目的。被分解成下面这些连续出现的情节要点：开始的伏笔、小的危机、困境、反作用、逆转、支撑点，往往故事主人公建立新目标的原因会突然在情节的最低潮处显现出来，从而将情节推入高潮。

第3步：人物角色的广度和深度都必须创造出戏剧冲突才能吸引观众。要确定作者是否能够忍受自己对剧本进行削减修改，或者人物角色是否是按照他们自己的逻辑经历来表演。人物角色要表现其内在与外在的挣扎斗争，暴露出他们的弱点、长处、缺陷以及最重要的人物弧度，这意味着他们是从开始成长起来的，或者是意味着这已经决定了结尾处的情节冲突。

第4步：对白主要揭示了人物角色的声音，以及人物之间的相互关系，同时推动情节向前发展。对白掌握着节奏，而且必须迅速离开那些缺乏任何覆盖独白的页面。

第5步：故事转折点、情节冲突的大小以及冲突是如何解决的，对以上这些进行注解是非常重要的。要能辨别出次要情节，判断出它们是如何支持或者转移主要情节的故事线。

第6步：文章结构就用三段式，写成A到B的线性结构。第一段写故事发生的时代背景、地点、刺激的，介绍人物角色及其困境；第二段描述主要角色和敌对冲突，还有带有意想不到的不可逆的转折点；第三段是故事情节的最高潮。另外要考虑的是对动作场景的描述。以上这几段文字要简洁且有代表性，长度一般不超过4、5行。

第7步：完成了以上几步，就可以写一个摘要以便更加突出剧本的优势与略势，以及故事情节是不是涵盖范围广泛。通常，三段式的摘要足可以让作者从这些评论见解中回顾并收集相关的意见反馈。剧本普遍长90到120页，它是很多文学体裁的混合体。

戏内——《天一阁》

我发觉我在很多时候心情总是不能释怀的。原因也不是很清楚，自己也懒的去寻了。但是，看戏成了我烦躁时的最佳调味品。

大概是在05年吧！我看了一出《藏书之家》（下文简称藏）。这出戏的原本历史我没有考究过，毕竟是戏嘛！当然会有删改内容的，电视剧为了博得收视率不是也将其改成21世纪版的吗？所以，我的要求不高，只要戏里有内涵，演员认真，我就爱看。 《藏》说的是现今杭州的“天一阁”里的事情。杭州的天一阁是一座藏书楼，藏书非常广。在明朝末年，负责守护书楼的是范容，而原本是范迁的，但是范迁却应征打仗去了，因此，以弟换兄守护书楼。但是，清兵即将入关，到时烽烟四起，这些书将会被毁。书一毁，那后代子孙们就没有书读了，这就是天一阁的责任。但是，此时又有两个大问题，一个问题是范家为了藏书，不惜卖掉良田，而范家的女人们也将自己的首饰变卖，为书楼捐献了。而另一个问题是“”。

范家藏有李贽的《藏书》，这本书内的言论惊天地泣鬼神，被发现了后绝逃不过一死，但是范容却非常崇敬这为李贽，并在李贽临终前答应他会将《焚书》也一并求得，两书合并，藏在天一阁。就这样，他们的生活几乎无法维持了。这个时候，范容的姨娘（范容生母早死，此为继母）便让范容代兄，与花家千斤花如笺结婚。但就在结婚的当天，范容不但不换上新郎的礼服，反而白衣素服在后院吹萧，悼念李贽！新娘自己从后门进入，在进门时则听到范容正在念李贽的诗《独坐》。花如笺为嫁范门，十年苦读，为的是有朝一日能登楼读书。但是，范家的祖传家规却规定了，除了楼主以外，任何人不能登上书楼。原本还指望着用如笺的嫁妆来救天一阁的经济危机，但如笺却要以登楼读书为条件。这件事只能作罢！不久就传来了范迁阵地战亡的死讯，如笺也即将离范家而去，但她看到藏书的艰辛之后，思想就开始动摇，结果愿意留下来，并拿出自己的嫁妆。很的，有了《焚书》的下落。知府孙大人愿出售《焚书》，价格是纹银十万两。范容求得如笺的十万两嫁妆，不料孙大人却要如笺嫁给他。范容的姨娘在修夹墙时被砖头压伤，一命归西。这个时候，范容终于明白了这些天的相处早已对嫂嫂产生了感情。现在是舍不得人了。可是如笺却执意嫁人，为的是能顺利收购《焚书》。于是，她身穿嫁衣，走出范门……主要的故事情节大致就是这样的。我看贯了很多才子佳人的喜剧，现在看到这样有历史、有责任、有包袱的戏感觉又是不同了。它让我深思，让我回味。我看到网上很多人都批评这类戏不好，但是，我觉得它很完美。无论是从舞美、灯光、形象设计和唱腔设计上，都突破了以往那种循规蹈矩的模式，有了大胆和创新。给人的感觉不像是在看戏剧，反倒好像在欣赏梵高的艺术作品，感觉好像在寻找历史给我们留下的弥族珍贵的痕迹。在这背后，回想一下，如果真的没有人去守护那些书，那么我们今人现在的文化水平究竟会有多高呢？如果没有当时那些书，那么，我们所谓的中国是五千年的文化古国，这句话有谁会相信呢？俗话说：前人种树，后人乘凉。这句话一点也不错，所以，我门真因该感谢这些舍命护书的人，否则，我们的历史将不完整，我们的国家将会有空白。现在的天一阁经过整修已经成为了一个观光景点。它的却是饱经风霜了，站在这样的一座建筑前面，我怎能不心动呢2 戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。

小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。

俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀！今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀！我真是井底之蛙呀！这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上？难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。

我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗？这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀！我们怎能忘记它们？如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。

戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记？我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去！