小城之春影评标题_影评开头小城之春

1.《小城之春》的导演

2.《导演请指教》中毕志飞的表现怎么样？

3.**《小城之春》影评

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片名：《长江七号》

导演：周星驰

主演：周星驰张雨绮

林子聪田启文

出品：中国**集团公司

星辉海外有限公司

上映日期：2007年6月

周星驰的片中扮演一个穷困潦倒的父亲的和儿子居住的宁波大马路边的一栋破旧房屋里的星爷所演的人物因为讨要薪水而被人追打的也买不起价值上百元的玩具给儿子的但的不忍就此放弃的的垃圾堆里捡到了一个破玩具的准备送给儿子的没想到这个玩具竟然的和外星人联系的通讯器的此后的周星驰一家利用通讯器的通过外星人的帮助的痛罚学校里欺负儿子的富家子弟的以及拖欠工资并殴打周星驰的工地包工头林子聪的

（喜欢周星驰很长时间，却是第一次写周星驰，因为对最喜欢的人往往充满敬畏，不知该如何下笔，写成这个样子，已经尽力了~）

回顾中国**百年，一些出色的类型片在相应的领域内取得了相当的成就，比如早期的《十字街头》、《小城之春》，以及近二十年来以张、陈两大导演早期作品为代表的《霸王别姬》、《红高粱》等，这些作品获得了世界人民的认可，并且保持着历久弥新的魅力；另外，我们所特有的古装片和功夫武侠片，也难得地成为输出品为世界人民所津津乐道……我们的**看上去似乎和我们伟大的祖国一样幅员辽阔物产丰富，但是，仔细筛选就会发现，我们自己没有一部像样的科幻**。

没有科幻**，当然和我们**技术的发展有关系，但技术绝对不是决定性因素，想想看，我们有一部拿的出手的科幻吗？科幻是什么？是想象力的绽放，是理想主义的延续。但如今我们没有科幻,对于一个文明大国来说，这是一件令人感到悲哀的事情，同时也是一件值得思索的事情。

不过，幸亏我们有周星驰。2008年伊始，他完成了他的童梦奇缘，同时，也圆了中国人的一个科幻梦。

推测一下故事

周星驰很多年前就想拍摄一部科幻**，只是一直没想出用一个什么样的故事来表现。他声称亲眼两次见过UFO：“第一次是在艺员训练班读书时，一天晚上去电台开工，见到了一个圆球状的东西在天空中，可能就是飞碟；第二次是在夏威夷度，见到一颗星星在天空中移动了半个小时，除了认为它是外星人之外也搞不清楚它是什么了。”并且他否认自己看到的是流星，“你见过足球那么大颗的流星吗？”

对于片中父子部分的戏份，周星驰也曾透露过一个小秘密。小时候周星驰有一次和妈妈一起去逛街，在商场里他看到橱柜里放着一件非常漂亮的玩具，他喜欢的要命，但因为家境窘困，妈妈说什么都不给他买，小周星驰就大哭……用他自己的话说，“这件事总是在我的脑子里出现，怎么也忘不掉。”

最后从目前公布的预告片来看，周星驰站在一个堆积如山的垃圾堆旁，似乎正在从中寻找一些需要的东西。忽然身后的垃圾山光芒万丈，随即从里面飞出一艘UFO来，迅速地消失夜幕中。值得一提的是，预告片中那只类似小的可爱动物，也有着周星驰记忆中的影子，他说他曾有一只养了很多年的狗，但那只狗后来死掉了，而片中那只可爱的小动物“有着和它一样的大大的眼睛。”

结合上述线索，我们可以对影片的人物结构进行大致的猜测：老周（周星驰饰演）一位贫苦的民工父亲，某次和儿子周小狄（徐娇饰演）一起逛街的时候，儿子看中了一个玩具（大概就是那只没毛小的动物），但他实在没钱买。他又不忍心看儿子伤心，于是来到垃圾堆旁想捡一个像样的玩具给儿子，没想到他捡到的破玩具居然是和外星人的联络器。而美丽的袁老师（张雨绮饰演）正是他儿子的老师，同时也是从那艘UFO里走出来的外星人，两人之间也产生了一段暧昧的情愫。

特技与科幻

香港邵氏**公司早期也曾拍摄过一些科幻**，比如华山导演的《中国超人》，何梦华导演的《猩猩王》，但无论从内容还是技术上来看，都是一些粗制滥造之作。有人声称后来的《蜀山传》、《如来神掌》等作品也有科幻元素，科幻是科学的幻想，是一种科技的推断，而这些影片更接近于奇幻。吴昊在《邵氏光影系列·第三类型**》中指出，华语**没有科幻片“其一是过去香港**摄制技术发展缓慢，尤其**特技一环最弱，长期处于落后阶段，‘**令梦幻成真’这创奇性观念从没有充分发挥；其二是港人文化缺乏科学幻想视野，只偏重实际生活，赚钱致富，甚至地球浩劫、外星生命或人类命运等一概不理。”因此，周星驰不能说是开辟了华语科幻片的先河，但从某种意义上来说，《长江七号》可以被看作是华语**的一个起点，同时也是一部真正意义上的科幻**，华语影坛从来没有一个导演花这样大的力气费这么多的心思，去拍摄一部跟UFO有关的作品。

技术是科幻**必备的重要元素。对于特效周星驰也发表过自己的观点：“有的镜头不用特效根本无法完成，就像《少林足球》，那种踢来踢去的镜头怎么可能真实的去拍？我只是每次都尽量做的好一点。”可以看到，《功夫》中对视觉特效的运用，要比《少林足球》好的多，这也为《长江七号》的特效制作打下基础。

因为是一部科幻**，周星驰对片中的特效镜头下了更大的功夫：“从头到尾演员都是对着空气演戏，拍摄现场有时候道具都没有，连小朋友都看着空气在做表演。直到制作后期，我们再把画面上所需要的那东西加上去。它的像真程度必须跟整个画面所有的人物配合完美，像真的一样。最后花了很长时间，不止特效总监快疯了，我自己也快疯掉了，最后还是把这个东西做出来，我想，这对于亚洲的电脑特效来说是一次很重要尝试。”预告片中可以看到两个特效镜头，一个是那艘飞碟，另一个是那只“外星狗”，虽然效果无法和《ET》相比，但也算精致漂亮，据说片中还会有外星人出现，周星驰眼里的外星人是什么模样呢？《长江七号》的特效镜头，值得期待。

喜从何来？

前面说过，中国没有科幻**，其实仔细想想，如果没有周星驰，中国似乎也找不出几部像模像样的喜剧**。周星驰的喜剧天分毋庸置疑，离开了周星驰的王晶、李力持，甚至包括刘镇伟，都很难再次拍摄出上水准的喜剧作品，而周星驰离开了他们，依然是周星驰。周星驰和另一位喜剧大师卓别林一样，在媒体面前总是呈现出很严肃的状态，但这是因为其个性的单纯，并不是对媒体持敌对态度，很大程度上是不知道该如何面对媒体，因而对媒体产生恐惧感，一旦神经松弛，便会“原形毕露”。这一点从周星驰几次与大学生的交流活动中就可以看出来，例如前几天的一次喜乐会活动，当一个女生问自己是否可以成为星女郎时，周星驰的一句“我一进门就想和你联系了！”典型的周氏搞笑，笑翻全场。

周星驰早期的喜剧被冠以“无厘头”称谓，“无厘头”一词来源于粤语词汇，绝对不是“没理法的脑袋”的意思，而是指一个人的言谈行为捉摸不定，令人一头雾水感到费解。周星驰本人并不是很喜欢这个几乎独属于他的词汇，因为他觉得自己的喜剧都是“很有深度在里面”。以一个旁观者的角度来看，周星驰早期的喜剧尚算“无厘头”，但近十年以来的作品，尤其从《喜剧之王》开始，他的作品虽然依然有着丰富的喜剧元素，但已经彻底告别“无厘头”，走向“有厘头”。

至今我们还没能感受到《长江七号》中的喜剧元素，但周星驰在接受访时说，“片子里当然要有搞笑。”《长江七号》的喜剧模式应该和《功夫》差不多，是来自细节和一些小环节上幽默，不可能回到当年《国产零零七》以及《唐伯虎点秋香》等作品通篇搞笑的状态。这种变化可能会让一部分影迷们产生一些小情绪（其实从《少林足球》开始就已经存在这种“小情绪”了），但对于更多的周星驰影迷来说，会理解并欣然应对这种变化——人总是要长大的、人总是要成熟的、人总是要变老的，只要周星驰依然善良，依然用心地为关总们拍摄**，那么影迷们对他的爱将永远不会改变。

一滴眼泪

我们为周星驰冠以“喜剧之王”的称号，他自己也曾拍摄一部叫《喜剧之王》的**，但也正是那部号称喜剧的**让万千影迷为之心碎。在**里，周星驰永远都是一个游走于社会底层为旁人所唾弃的小人物，但这个小人又永远有一个高耸入云遥不可及的美丽梦想，接着他将亲眼看着自己的梦想被击得粉碎，可他永远都不会放弃，他会再次爬起来，继续努力证明自己并非痴人说梦，最终，我们将看到一个梦想的实现。笑中带泪，悲喜交加，正是周星驰之所以成为周星驰的原因。

看周星驰**里的悲剧，有的人看第一遍就会落泪，有的人看第二遍第三遍第四遍才会落泪，但或许是因为不忍心，周星驰永远不会让看他**的人们嚎嚎大哭，紫霞曾在至尊宝的心里留下了一滴眼泪，周星驰也只会让人们为他流一滴眼泪，然后他就会用一副故作坚强的样子，换取你一个心不甘情不愿的微笑。周星驰**里有太多令人感动的瞬间，除了上面提到的《喜剧之王》，《武状元苏乞儿》里他得到昔日梦中情人施舍后走在雪地里的轻声哭泣、《大话西游》里那个让人心碎的结局、《少林足球》里对他说“你爱过我吗？”的时候，以及《功夫》那只被打碎的棒棒糖……其实有时候的周星驰的台词并不喜剧，但因为他是周星驰，所以看上去就喜剧了，比如在他早期的作品《无敌星》里，周星驰曾问吴君如：“如我是个瘪三，还是坑崩拐骗的那种，你还会不会爱我？”当时看可能觉得傻傻的好笑，但如今重看，忽然就感动莫名。

《长江七号》里，周星驰的头发和胡茬货真价实地白了。他成为一个落魄的民工，一个需要给儿子在垃圾堆找礼物的父亲。前不久在接受访的时候，有记者问他为什么要扮演一个父亲？他笑着说：“其实我不适合演这个角色，演的时候也很紧张，因为我自己没做过爸爸，我的记忆里也好像没感受过父爱，所以在片场我经常要问徐娇我该怎么演，因为她是有爸爸的。”周星驰曾在《武状元苏乞儿》中和吴孟达上演过一出让人无比感动的父子情，那次他扮演的是儿子，而这次他扮演了父亲，这个角色是他对父亲这个陌生又熟悉的人物最初的向往，还是最后的作别呢？无论怎样，相信这段父子情定会赚取观众们那滴珍贵的眼泪。

还有爱情，年轻时周星驰的最初对爱情热情是猛烈的，一旦看中了某个姑娘便会死缠烂打一追到底，而且每场爱情都轰轰烈烈，比如《无敌星》、《国产零零漆》、《大话西游》，《大内密探零零发》里他终于扮演了一个有妇之夫，那部影片也是当时面临终身大事的他对家庭和婚姻最甜蜜的幻想。但从《喜剧之王》开始，周星驰似乎变得不自信了，无论是对柳飘飘、阿梅，还是棒棒糖女孩，他总得经历一个从恐惧到怀疑再到自责的过程，相信这一定与他在年逾不惑后，爱情观的转变有关。而且在周星驰最近的两部作品中，女性角色的戏份较之以往明显减少了，爱情往往成为故事的陪衬，《长江七号》中他与张雨绮依然是很微妙的感情，同样是为父子情做陪衬。

不过，虽然爱情戏份变少了，但周星驰在短时间内力求高质量，这段单纯而简单的爱情不会让大家失望。

《小城之春》的导演

1986吴宇森《英雄本色》 执行美术（香港）

1987关锦鹏《胭脂扣》 执行美术（香港）

1988王颖《吃一碗茶》 执行美术（哥伦比亚公司）

1989关锦鹏《三个女人的故事》 执行美术（香港）

1990邱刚建《阿婴》 美术指导，服装造形设计（台湾）

1991罗卓瑶《秋月》 美术指导，服装造形设计（日本）

1992 罗卓瑶 《诱僧》 美术指导，服装造形设计（香港）

1995陈国富《我的美丽与哀愁》 场景美术指导,服装造型设计(台湾）

**《梦境花园》

1996何平《国道封闭》 服装造型设计（台湾）

1999李安《卧虎藏龙》 美术指导, 服装造型设计（美国哥伦比亚）

2000蔡明亮《你那边几点》 美术指导, 服装造型设计（法国Avena Film）

2001陈国富《双瞳》 美术指导, 服装造型设计（哥伦比亚公司）

2001田壮壮《小城之春》 服装造形设计（北京）

2002李少红《恋爱中的宝贝》 美术指导, 服装造形设计（北京）

2004蔡明亮《天边一朵云》 制作顾问（台湾）

2004陈凯歌《无极》 美术指导, 服装造形设计（中国）

2005吴宇森《桑桑与小猫》 美术指导, 服装造形设计

此短片为联合国儿童紧急救援基金会与世界粮食组织与位于意大利罗马之MK**制作S.R.L.公司联合制作

2006陈奕利《天堂口》 美术指导 , 服装造形设计（中国）

2006冯小刚《夜宴》 美术指导, 服装造形设计（中国）

2007吴宇森《赤壁》美术指导, 服装造形设计（中国）

2009陈国富高群书《风声》 服装及造型设计指导（中国）

2011陈正道《幸福额度》服装设计（中国）

2011李仁港《鸿门宴》服装设计（中国）

2012冯小刚《一九四二》服装设计，造型设计（中国）

2012张之亮《白发魔女传之明月天国》服装设计，造型设计（中国） 1999年《大明宫词》 导演：李少红

2002年《橘子红了》 导演：李少红

2008年《红楼梦》 导演：李少红 19年再度应邀返葛拉兹歌剧院德国名导演Lutz Graf为华格纳歌剧《崔斯坦与伊索德》担任服装与道具设计。

云门舞集《焚松》、《太阳悬止时》

无垢舞团《醮》、《花神祭》

汉唐乐府《艳歌行》、《俪人行》、《荔镜奇缘》、《梨园幽梦》

台北越界舞团《天国出走》、《蚀》、《骚动的灵魂-天堂鸟》

优剧场《云脚台湾》、《海朝音》

当代剧场《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》

复兴剧团《罗生门》

太古踏舞团《生之曼陀罗》、《诗与花的独言》

光环舞集《移植》

江之翠南管实验剧团《南管游赏》

香港城市当代舞团《创世纪》

新古典舞团《曹丕与甄宓》、《黑洞》

香港话剧团《情话紫钗》等等 喜酒馆

清香斋茶人衣服(京都交流会）I &II。

九朝会 美学理念

叶锦添最早在全世界推行他的“新东方主义”的美学理念，是让世界了解到东方文化艺术之美最重要的艺术家。曾以中英法等多种语言出版了作品集《不确定时间》《繁花》《流白》《中容》《ROUGE–L′ARTDETIMYIP》《寂静·幻象》《神思陌路》等十多种。

2007年开始，叶锦添投入吴宇森执导的大型史诗**《赤壁》，深入研究三国时代的生活风貌，尝试难度极大的复古美学，期望协助导演建立中国战争**及历史再现的新模式。

跨界人才

叶锦添的服装作品不仅面貌丰富，并且跨足各种艺术型式，包括**，舞蹈，歌剧，戏剧，戏曲，传统乐舞，音乐剧场，创造了恣意于古典、前卫之间的造型世界。1993年因参与当代剧场的“楼兰女”而涉足剧场创作，广泛接触各类剧场模式，对剧场界发生重要影响力，不但在国内造成广泛讨论，作品亦遍及世界各地。**方面经历包括：吴宇森《英雄本色》、林领东《龙虎风云》、关锦鹏《胭脂扣》、《三个女人的故事》、王颖《端一碗茶》等之执行美术、并担任罗卓瑶《秋月》、《诱僧》、邱刚建《阿婴》、陈国富《我的美丽与哀愁》、《梦境花园》及2001年新作《双瞳》等之美术指导。并以《诱僧》获金马奖最佳美

术设计。2000年担任李安**作品《卧虎藏龙》之美术指导与服装造型设计以双项入围奥斯卡，英国**金像奖，香港金像奖及金马奖，并获得2001年奥斯卡及洛杉矶影评人协会奖之最佳艺术指导，且获得英国**金像奖最佳服装设计。 1996年赴奥地利葛拉兹歌剧院为林怀民导演之歌剧《罗生门》担任服装及造型设计；次年再度应邀返葛拉兹歌剧院德国名导演LutzGraf为华格纳歌剧《崔斯坦与伊索德》担任服装与道具设计。

汉唐乐府与巴黎小艇歌剧院合作案《梨园幽梦》，于2000年三月巴黎喜歌剧院首演，同年九月受邀赴法国里昂双年舞蹈节，演出无垢舞团之《花神祭》、汉唐乐府之《艳歌行》以及优剧场之《海朝音》，其中《海朝音》、《艳歌行》及无垢舞团设计之《醮》、并应邀赴1998年亚维侬艺术节演出。

舞台表演服装作品包括：云门舞集之《焚松》、《太阳悬止时》，无垢舞团之《醮》，汉唐乐府之《艳歌行》、《俪人行》、《荔镜奇缘》、《梨园幽梦》，台北越界舞团之《天国出走》、《蚀》、《骚动的灵魂-天堂鸟》，优剧场之《云脚台湾》、《海朝音》，当代剧场之《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》，复兴剧团之《罗生门》，太古踏舞团之《生之曼陀罗》、《诗与花的独言》，光环舞集《移植》，江之翠南管实验剧团之《南管游赏》，香港城市当代舞团《创世纪》，新古典舞团《曹丕与甄宓》、《黑洞》等等。

自1986年加入第一部**《英雄本色》（吴宇森导演）以来，叶锦添参与了多部**的美术、服装制作。合作者遍及内地、台湾、香港，包括李安《卧虎藏龙》、田壮壮《小城之春》、关锦鹏《胭脂扣》、罗卓瑶《诱僧》、王颖《端一碗茶》、陈国富《我的美丽与哀愁》等。其中，以《诱僧》获1993年金马奖“最佳美术设计”，2001年更以《卧虎藏龙》一片，得到前所未有的奥斯卡“最佳美术设计”与“最佳服装设计”双项提名，并荣获奥斯卡“最佳美术设计”及英国**学院“最佳服装设计”。

书籍作品

1、《赤壁—叶锦添的美术笔记》完整呈现了这一系列的研究成果，从建筑、战船、兵器和盔甲、人物造型、生活五个方面，展示了**美术的前期研究、草图、设计制作过程及造型设计理念。全书以建立三国背景及介绍三国各自特性作为开端，引进主要人物，勾勒汉朝时代背景，讨论导演及制片人的原初构想，并导出场景设计之背景。本书的视觉部份将包括故事板、预想的全景图、以及**画面本身等元素构成。在适当部份会加入导演、制片人、以及场景设计人的解说。必须强调的是，本书是要讨论透过**而再创造历史的这个过程，而不只是作为**的纸上解说。

2、《神思陌路:叶锦添的创意美学》内容简介：叶锦添以一种自传性的方式，历数了他创业以来所做的各种工作，以及他的心路历程，一直到《赤壁》的设计。在这本他独创的“自传体”随笔创作中，叶锦添提出“告别文字、图像胜出”的图像时代宣言，他在跨国展览、设计的经验中指出，未来世界里，“图像”才是全球共通的语言，他并找出背后的时代理路。另一方面，他在回忆中细数成名前的心路历程。孤独、被忽略的童年，文化失根的香港，欧洲流浪，为了创作来到台湾，曾经三餐不继、住在木板隔间出租公寓里，但坚持高度、坚持视野，最后终于走出贫乏，跃上国际。 1991年凭《阿婴》入围1991年台湾**金马奖之最佳造型设计奖。

1991年凭《秋月》获得1992年瑞士卢卡洛**节金豹奖。

1993年凭《诱僧》获台湾**金马奖最佳美术设计奖。

19年凭《国道封闭》入围台湾**金马奖最佳服装造型设计奖。

2001年凭《卧虎藏龙》入围奥斯卡金像奖、全美记者协会金球奖、英国**学院奖、香港**金像奖及台湾**金马奖。并获奥斯卡“最佳美术设计”、洛杉矶影评人协会奖之最佳艺术指导、英国**学院奖之最佳服装设计奖。

2001年凭《你那边几点》获得第三十七届芝加哥影展评审团大奖及最佳导演、第四十六届亚太影展最佳影片及最佳导演以及第五十四届坎城影展竞赛片等奖项。

2002年《小城之春》荣获影展圣马可奖之最佳影片奖。

2006年凭《夜宴》荣获2006台湾**金马奖之最佳美术设计及最佳造型设计奖。

2007年凭《夜宴》提名第26届香港**金像奖最佳美术指导奖和最佳服装造型设计奖。

2007年凭《夜宴》荣获首届亚州**大奖之最佳美术指导奖。

2008年凭《赤壁》荣获第28届香港**金像奖、最佳美术指导奖、最佳服装造型设计奖。

《导演请指教》中毕志飞的表现怎么样？

1948年**《小城之春》的导演是费穆

费穆，字敬庐，号辑止。1906年10月10日出生于上海，中国**导演、编剧。

1932年，执导了批判现实的剧情片《城市之夜》，由此受到关注；1934年，执导了剧情片《香雪海》；1935年，执导了**《天伦》，于中国**史上首次以民族乐器配乐；1936年，拍摄了号召抗战的国防**《狼山喋血记》；1937年，拍摄了戏曲**《斩经堂》；1940年，执导了古装剧情片《孔夫子》；1941年，为中美两国第一次合作拍摄的影片《世界儿女》编写了剧本，随后退出影界；1942年，组建了上海艺术剧团； 1944年，创办新艺剧团；1948年，拍摄了中国第一部彩色影片《生死恨》；1951年1月31，费穆因心脏病突发辞世，享年四十五岁。

2002年**《小城之春》的导演是田壮壮

田壮壮，1952年出生于北京，1982年毕业于北京**学院导演系。中国**导演、制片人，北京**学院导演系研究生导师。

1968年田壮壮中学毕业后当了七年兵，在军营期间自学摄影。18年，结束中国恢复高考，报考了北京**学院导演系，1980年在大学实习期间和同学执导了首部短片《我们的角落》。1992年因为执导的《蓝风筝》涉及“”等敏感题材，被罚十年禁止拍摄影片，期间参与监制《长大成人》等影片。2003年，卸任北京**制片厂导演，担任北京**学院导演系研究生导师。

2005年执导个人首部纪录片《茶马古道-德拉姆》荣获第五届华语**传媒大奖最佳导演奖。2007年凭借第一部人物传记影片《吴清源》斩获上海国际**节金爵奖最佳导演奖。2009年自编自导的影片《狼灾记》获得台湾金马奖最佳服装及提名。2014年与张艺谋、十庆联合执导历史古装影片《王朝的女人·杨贵妃》并兼任艺术总监。

**《小城之春》影评

第一，不懂镜头语言。

改编的《新小城之春》总体来看没毛病，相比2.2分的《纯洁心灵·逐梦演艺圈》，毕志飞是有进步的。至少，在观影过程中影片没有被强行暂停，观众也能看得下去，不至于尴尬到抠出三室一厅。

但是，“能看得下去”绝不是**的标准，论起来，毕志飞还是没有及格。因为他根本就没读懂费慕先生（《小城之春》导演）的镜头语言，更没懂这部**的意义。

在费慕先生拍摄《小城之春》时，引用了李渔的《闲情偶寄》，所以在他的镜头下，常常会有遮挡物梅窗、曲径的特写，为了就是表达处在封闭空间内越隔越远与越隔越大的意思。

这就是常说的镜头语言，没有人物，只有景色，但依旧能让观众理解其中的意思，并用这些镜头来表达导演心中的想法。

对比之下，毕志飞改编的《新小城之春》全部都是插入性特写，例证性特写，如窗帘、叠衣服、药瓶子等物品的特写，而这些全都是比利·怀尔德（美籍犹太裔**导演）的。

在黑色**中，插入性特写与例证性特写是重要的**语言，但将这个运用到《新小城之春》上并不恰当，也没有表达出台词以外的任何语言，对观众而言只是单纯的展示物品。

毕志飞只看到费慕运用物体特写，却没有真正意会到这些特写的真正意义与想要表达的意思。

其次，在影片开头，毕志飞连续用全景、中景、屋内信息展示等拍摄手法，其实也都是东方好莱坞式的，并非属于他的镜头语言，也不是东方**的语言。

所以，在他这段短片中，毕志飞把能给展现自己高深的东西都用上了，看似很懂**，实则啥也没懂。

这也就是为什么制片人说他“媚雅”的原因。

除此之外，毕志飞在现场不懂装懂，被问有没有看过费慕的《狼山喋血记》与《孔夫子》，他说看过。但是当被问到在这两部作品中，东方美学体现在哪里，具体是哪几个镜头时，他却说不出来。

作为**人，知其然知其所以然，还要求甚解，而毕志飞却一问三不知。经不起考验的导演，更经不起观众与市场的考验。

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《小城之春》影评 “死气沉沉的小城， 春心荡漾的人们” 这是现代导演贾璋柯在史诗** ， 《站 台》 的宣传册上写下的意味深长的句子。 这句话不仅简练地概括了费穆导演的 《小 城之春》的剧情，而且表达了一位现代导演对费穆及其影片的无限敬意。被现代 **界视为中国**史经典影片的《小城之春》是费穆于 1948 年拍摄的。作为 中国第二代“文人导演”的代表人物，费穆在当时社会动荡、内战处于白热化的 背景下拍出像《小城之春》这样细腻、委婉、含蓄的淡化社会背景的艺术影片， 是需要极大的勇气和信心的。这部影片集中体现了他对中国现代 **的追求和 对有中国特色的东方韵味的**风格的探索，以及将二者融合为一的新影戏观。 他是中国现代**的先驱，又是“**上的国学派” ；他是一个追求进步和光明 的艺术家，又是中国影坛上的一个现代儒者。 影片展示的是一个小资产阶级知识分子的爱情悲剧： 在江南某小城的一个破 落家庭里,周玉纹同戴礼言结婚已有 8 年。因戴礼言长期患病,两人分住已近 3 年。 她虽然从来没有爱过他,但仍尽着妻子的责任,每天买菜、 煎药、 细心服侍他。 戴礼言的妹妹戴秀是一个天真纯朴的学生,家里还有一个对主人忠心耿耿的老 仆。如果不是青年医生章志忱到来,这个家庭每天都过着没有变化的日子。章志 忱既是戴礼言昔日的同学,也是周玉纹当年初恋的情人。 他的突然来临,打破了这 一家寂寞平静的生活。周玉纹抑制不住对章志忱强烈的爱情,但又不忍心抛弃多 病的丈夫,她在矛盾痛苦的感情煎熬中挣扎。 章志忱虽仍深爱着周玉纹,但想到他 是病 中老友之妻,便竭 力克 制住 自己 的感情。面对着朝气蓬勃、英俊潇洒的 章志忱,戴秀也产生了朦胧的爱恋之情。于是,在经历了一场风波之后,章志忱毅 然离开戴家,走向新生活。 周玉纹则带着永远不能平复的隐痛,重与戴礼言维持着 那种无爱的抑郁生活。 创作者通过这一爱情悲剧,一方面折射出造成这种悲剧的社会因素,另一方 面则探索追究了作为悲剧主要原因的知识者自身的悲剧性性格,揭示了小资产 阶级知识分子的生存状态、精神面貌和文化心理结构。 显然,造成戴礼言颓唐空虚、 周玉纹忧郁寡欢的一个重要因素,是动荡离乱的 社会环境。战火毁坏了家园,面对断墙残壁,戴礼言怀念过去的荣华,但又没有勇 气和力量去创建新的生活,故而只能在痛苦和哀叹中度日。周玉纹和章志忱原是 一对青梅竹马的恋人,但因周玉纹的母亲不同意他俩的婚事,再加上章志忱在抗 战中“一 直跟着抗战跑” ,所以她只好被迫嫁给自己不爱的戴礼言,过着没有爱 情的夫妻生活,其精神上的痛苦和空虚是不言而喻 的。这种生存状态和精神面 貌正是当时一部分既不满现实处境,又无力摆脱困境的小资产阶级知识分子的真 实写照。在这里,创作者对知识分子人生命运的思考与对黑暗社会的批判是交织 在一 起的,并着重通过对主人公个人命运的剖析来揭示蕴含其中的社会历史内 容。然而遗憾的是,创作者对于知识分子的人生命运所依存的“中国的将来”以 及如何为此而奋斗的勾勒是不清晰的。 虽然影片最后暗示章志忱摆脱了个人情感 的纠葛,走向新的生活,但这种暗示是很膝胧、含混的。因为章志忱显然是寄托着 创作者理想的人物,可我们从他身上很难清晰地感受到时代精神的光照和新生 活热流的涌动。 当然,影片通过爱情、婚姻问题上“情”与“礼”的冲突,对知识分子复杂的 文化心理结构的刻画是十分细腻、 生动的。 既揭示了他们内心世界最隐秘的情感, 也触及了封建主义思想残余在道德领域里最敏感的神经末梢。谁都不会否认,无 论是出于道德上还是道义上的原因,被迫继续留在已经不存在 “爱情” 的家庭里, 无疑是一种精神上的痛苦。显然,周玉纹和戴礼言的婚姻并非建立在爱情的基础 上,再加上戴礼言长期患病,两人分住也已近三年,因当她日夜思念的恋人章志忱 重又来到她身边时,长期压抑的情感很自然地喷发出来。她有权利去追求真正的 爱情、去建立幸福的家庭。但是,长期封建文化熏陶下形成的心理定势,以及一种 人道主义的责任感,又使她处于矛盾痛苦的境地,正如她对章志忱表白的那样 “我 心里只有你,但又觉得对不起礼言。 “礼言”对我就只成了一种责任,他是我的 ” 丈夫,我服侍他,我得死心塌地的服侍他。 同样,章志忱虽也深恋着周玉纹,但终 ” 因她已成为自己朋友之妻,故只能强用理智克制感情,以牺牲自己的幸福来维护 他人家庭的完整和安定。 他们的爱情自由所受到的束缚,不仅来自传统的道德律, 也来自对于婚姻的结果所承担的一种道义上的责任和义务。 因为历史和社会还未 能提供充分的条件,使一个人在获得爱情的幸福时,不至于给另一个人造成不幸； 在满足一个人的合理要求的同时,又不让其承担上述道义上的重负。尤其是动荡 离乱的社会已经给礼言精神上带来了很大的创伤,他们不忍心给他以更大的伤 痛。 所以,他们的爱情悲剧,实质上是一种时代悲剧和社会悲剧的折射,不意识到 这一点,就 会忽略其应有的思想意义。 然而,我们感到不满足的是,创作者在表现 这一主题时,尚缺乏一种宏观的眼光,没有充分意识到,只有在时代生活的深 广背景上,才能使主题的实质意义真正显示出来；只有把人物命运的悲剧性 因素与实际影 响他们生活的社会历史联系起来,表现出这种不能获得的感情痛 苦的社会内涵,才能使影片产生展撼人心的力量。由于影片在这方面未能深入开 掘,就给人一种与世隔绝之感,削弱了其现实主义精神和社会意义。尽管如此,我 们对影片所具有的思想价值仍应给予充分肯定。 《小城之春》在艺术上是一部刻意求工、精致考究之作，它体现了创作者鲜 明的个性,具有独特的风格。原剧本是三幕一景的话剧构思,后虽经多次修改,加 强了**艺术特性,但仍保留人物少、场景集中、结构简练的优点。这样就有利 于集中力量,深入、 细致地表现人物内心丰富的情感和复杂的心态,也便于充分抒 情写意,融入创作者的主观思考。 影片的外部情节冲突并不激烈,也无曲折离奇的故事,创作者截取的只是一 个片断的人生素描,表现的只是日常平淡生活中的一个波澜,一圈涟漪。然而,人 物的内心冲突却非常尖锐复杂,情感起落也扑朔迷离、引人入胜。 影片善于运用艺术重复手法来刻画人物性格， 揭示主旨意蕴， 强化艺术氛围, 是影片较鲜明的特点。其中较突出的是场景重复。就拿玉纹和志忱在书房相会的 场景来说,影片中先后重复出现了四 次： 第一次是志忱刚到戴家,玉纹夜送被褥, 导致旧情复燃。第二次是志忱受礼言之托劝慰玉纹,两人的感情陷入无法解脱的 痛苦之 中。第三次是志忱和戴秀外出游玩归来后,玉纹对此不满,特地去试探志 忱对她是否仍有真情。第四次是玉纹酒后不能自制,导致内心情感的强烈爆发。 由此，生动地展示了人物彼此间感情变迁的脉络,强化了人物形象给观众的艺术 感受。城头的场景也曾多次出现,其中开头和结尾的呼应,既使影片具有结构上 的某种稳定性和完 整性,又深化了主题内涵。 **创作就其本质来说，是一种复杂的精神劳动，需要充分尊重和发挥艺术 家个人的创作精神。为此，既要鼓励艺术家面对时代、面对社会、从现实生活中 吸取养料，获得灵感，创作出紧扣时代主旋律的影片；又要允许艺术家以自己独 特的审美角度和艺术方法，去表现自己最熟悉的生活和人物。只有绝对必须保证 有个人创造性和个人爱好的广阔天地，有思想和幻想、形式和内容的广阔天地， 才能在银幕上展现及其广阔的生活画卷，塑造千姿百态的人物形象，以帮助人们 正确认识生活，并获得审美享受。因而，象《小城之春》这样有独特艺术个性和 美学追求的影片，就应该予以肯定，特别是对它的艺术成就在中国**史上的贡 献，更应该给予充分和公正评价。

影评范文点评的目录

一、《小城之春》

费穆英年早逝，《小城之春》成为他整个一生探索与追求的巅峰。然而这部影片当时卖座不佳，总体来说影响并不大。在数十年后，它才重新被发现。在一次香港影评人集体推选世界十大名片时，《小城之春》名列第三；在推选的十大中国片中，《小城之春》名列首位；同时也被英国老牌**杂志《视与听》846位影评人评为影史TOP250的127名（获得13票）。

二、《马路天使》

马路天使是20世纪30年代中国**的压轴之作。新现实主义先驱，风格深沉隽永，节奏明快诙谐，描绘活泼市井生活的伟大的艺术杰作，我国早期社会问题片的集大成者，30年代中国**艺术发展高峰的标志。一九八三年葡萄牙第十二届菲格拉达福兹国际**节评委奖；“中国**九十年优秀影片”之一。

三、《宋家皇朝》

**《宋家皇朝》（又名《宋氏三姐妹》）由张婉婷导演，罗启锐编剧，张曼玉、杨紫琼、邬君梅主演，19年公映。

**汇集海内外著名华语演员，以20世纪上半叶曾左右中国政治和经济大局的宋嘉树家族故事为主轴，通过描写宋家三姐妹不同的人生轨迹，展现了从辛亥革命至抗日战争的中华民国历史。影片荣获第17届中国**金鸡奖最佳合拍故事片。

四、《一江春水向东流》

《一江春水向东流》是将传统故事《铡美案》置放于抗日战争的背景之下，拍摄的一部典型的家庭。这个故事看似老套，其实是契合了中国人重视伦常的道德观念，可以说这样的故事中国人是百听不厌、百看不厌的，非常适合拍摄成中国自己的类型片。

总序/1　前言/1

绪论影评写作概述/1

概念/1

特征/2

基础/2

基本要求/3

应试技巧/4

几点说明/6

第1篇 文艺片影评范文点评/8

春天里寻梦的歌声

——评《立春》中的王彩铃形象/8

在传统的含蓄美和形象美之间

——评《小城之春》的长镜头/10

语义混乱的浪漫狂想

——评**《太阳照常升起》/13

魅惑之音与悲剧

——浅谈牛余和**《黑白往事》与原著的人性深度/20

浅谈冯氏**的几点特色

——兼论冯氏贺岁片风行内地的社会性心理因素/25

欲说还休的爱情之旅

——析散文**《暖》/31

山路弯弯情长长

——筒析《十七》的美/34

百花深处的文明

——评**《百花深处》的主题/37

清新脱俗雪莲盛放

——评**《冈拉梅朵》/39

青春：不可言说的灼灼年华

——评**《阳光灿烂的日子》/42

都市：精神的漂移和传统文明的失落

——评**《绿茶》/44

手法精湛韵味无穷

——评《红高梁》画外音的艺术特色/46

哀婉凄凉悲怆

——评《撞车》中声音元素的运用/49

贾樟柯《三峡好人》独特的影像内涵/51

四场“梦”一段旅程

——对影片《野草莓》梦境的文本解读/54

第2篇 社会生活片影评范文点评/60

韩国式的道德狂想

——评韩国**《老男孩》/60

美国精神的寓言

——评**《阿甘正传》/66

这场望穿秋水的爱情

——评《云水谣》的主题/71

爱情与理想的守候承诺与责任的交织

——评《云水谣》之陈秋水/73

痛苦挣扎的一粒沙

——筒评《看车人的七月》中杜红军的人物塑造/75

在阵痛中成长

——评《茉莉花开》/78

余震的心跳声

——评影片《唐山大地震》/81

第3篇 家庭影评范文点评/84

遥远的回响

——《天上草原》的文化解读/84

黑白影像下的温情守望

——评**《不能没有你》/89

肥皂泡.魔鬼

——评**《菊豆》中杨天白的人物形象/91

生命的底色

——评**《不能没有你》的黑白色调/95

第4篇 社会问题片影评范文点评/98

被阳光遗忘的角落

——评影片《盲井》/98

在罪恶中反思挽救自己

——解读《盲井》中的人物形象/102

那驶向灵魂的火车

——评影片《天下无贼》导演的创作风格/104

第5篇 战争片影评范文点评/107

集结号：在家国和个体间吹响

——评**《集结号》/107

自然美质朴美色泽美

——评《沂蒙六姐妹》之张月芬/109

战争中迷失的灵魂

——评《折弹部队》中的人物形象/112

第6篇 惊险励作片影评范文点评/115

《汉江怪物》：游走在国族形象和家庭中的惊悚影像/115

在冷酷与感伤中探寻生与死

——解析日本影片《座头市》/121

命悬一线

——评《保持通话》的细节和导演风格/125

多元视角传统模式

——《英雄》《天地英雄》叙事策略的比较/127

第7篇 史诗片影评范文点评/130

心灵救赎的人性光辉

——《辛德勒名单》赏析/130

戏剧人生从一而终

——评《霸王别姬》中程蝶衣的形象/134

真作时亦真

——筒析《霸王别姬》中三组人物关系/136

一个伟大的政党一部复兴的史诗

——评**《建国大业》/139

第8篇 传纪片影评范文点评

附录

后记